CRONICALIA: Els Dijous de l´ESCAC a la Filmo / Marçal Forés sobre ANIMALS.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 14 MARZO 2013 / FILMOTECA DE CATALUNYA

MARÇAL FORÉS SOBRE ANIMALS

ATENCIÓN, ¡SPOILERS A CASCOPORRO!

"Cuando Escándalo Films empezó a funcionar, la idea que ellos tenían desde el principio era producir largometrajes con ex-alumnos de la ESCAC. Justo en esa época yo había terminado un corto de final de carrera que vio Sergi Casamitjana, el productor ejecutivo de Escándalo, y le gustó mucho. Fue entonces cuando me pidió que desarrollara una idea para ver si podíamos acabar convirtiéndola en película. Empezó simplemente con ese planteamiento, y yo les enseñé un cortometraje que hice en la escuela de Londres a la que fui después de estudiar en ESCAC. Sergi vio claro que la idea era una locura, pero me dieron luz verde y empezamos a desarrollar el proyecto. Fue un típico caso de estar en el lugar adecuado en el momento preciso.

Al desarrollar un proyecto siempre te encuentras imprevistos con los que no sabes muy bien cómo lidiar, y a veces incluso son accidentales. Inicialmente, la película estaba situada en un contexto un poco más urbano, pero necesitábamos un tipo de puente muy concreto y el único que encontramos cerca de aquí para poder rodar era el del Pantano de la Llosa de Cavall, que estaba completamente deshabitado alrededor. Eso cambió el tono de la película, realzándose aún más el aspecto onírico, pero supongo que al final se acabó convirtiendo en uno de los valores de la película. 

Si miras fijamente esta foto durante mucho rato TE VUELVES LOCO.

Animals es una película que pivota constantemente entre el “mundo real” y un mundo que tiende a lo fantástico o lo imaginario. Es verdad que puede parecer un poco caótica o que se juega mucho con el significado simbólico de muchos de los elementos presentes, ya sea el bosque misterioso o el túnel que se abre camino a través de la montaña, pero a mí lo que me interesaba principalmente era explorar los miedos del personaje protagonista. También sus cambios, la transición hacia la madurez, el tener que afrontar con valentía una época tan difícil en la que hay que empezar a aceptar todo aquello que se supone que es normal... 

Es verdad que la esquizofrenia tiene puntos en común con el hecho de vivir una realidad paralela, pero desde el principio sabía que no me quería meter ni en temas de medicación ni de enfermedades mentales. Siempre he visto esta historia más como un cuento que como el retrato de un esquizofrénico. Ésa es mi postura, pero también puedo entender que haya lecturas contrarias. En la relación del protagonista con el oso hay algo importante, y es que desde el mismo momento en el que Pol abandona a Deerhof, el chico no vuelve a sonreír hasta que se reencuentran al final de la película. Como decía antes, creo que todo tiene mucho más en común con el hecho de resistirse a entrar en un mundo adulto y tener que renunciar a todo aquello que uno quiere hacer, cuándo y cómo lo quiere hacer.

Durante el largo y laborioso proceso de escritura del guión me fui dando cuenta de que cada vez se iba oscureciendo más, pero también de que Pol debía enfrentarse al miedo, especialmente a la muerte. La oscuridad es algo inquietante, pero uno tiene que enfrentarse a sus miedos. Uno de los planteamientos detrás de la secuencia de los créditos es que los animales no temen a la oscuridad porque con ella son libres, en cambio nosotros sí la tememos. De algún modo, durante el día los animales son los intrusos, pero en realidad ellos 

no tienen ningún miedo irracional de ese tipo.

Respecto al tema de los cortes, yo lo entiendo como un sacrificio, abrir una herida y dejar que la sangre brote. Se puede entender como que los personajes llegan a sentir placer auto-mutilándose, pero todo viene a ser lo mismo: cruzar la frontera de la piel y dejar que la vida interior salga al exterior tanto física como emocionalmente.

Evidentemente hay conceptos recurrentes entre mis cortometrajes previos y la película, sobre todo desde el punto de vista del simbolismo más que desde el sociológico. Uno de ellos sería el de “el arma asesina”; el hecho de que alguien tenga un objeto que pueda acabar con la vida de otra persona. En el caso de Yeah! Yeah! Yeah! fue más una burrada. Acababa de salir de la ESCAC y tenía ganas de probar muchas cosas, meter y sacar personajes del guión, era un poco un ejercicio. El hecho de que haya personajes disfrazados de animales... No sé decir cuál es la lectura exacta que hay detrás de algo así, pero sí que sé que tiene algo que ver con liberarse, ¿no? Respecto a esto hay una anécdota curiosa. Cuando preparábamos Yeah! Yeah! Yeah! y llegó la cabeza del disfraz de oso panda, todos en el equipo se la querían poner, y absolutamente todo el mundo empezaba a hacer el burro y el mongolo de una forma bárbara al ponérsela. Es algo que te permite jugar a ser otra persona, y eso es lo que me apetecía explorar.

NO LO ABANDONES, ÉL NUNCA LO HARÍA. 
No, en serio. Que no lo abandones, joder, QUE VAS A ACABAR MUY MAL.

Al escribir el guión e irme acercando al tiroteo final en la escuela me planteé lo factible que sería que algo así sucediera en una escuela de aquí. Por otro lado, recuerdo que hace tres o cuatro meses se descubrió a un chico de Palma de Mallorca que estaba preparando un golpe con explosivos en la universidad. En los últimos años se han dado varios casos parecidos, y en cierta manera creo que es algo que ver con darle poder a alguien que está harto de no tenerlo, lo que puede ser un acto liberador para alguien pero terriblemente aterrador para el resto, que en este caso serían los demás alumnos del instituto, pero también ese mundo adulto que se obsesiona en saber los porqués, cuando seguramente ellos son los primeros que tienen parte importante de culpa de que cosas así sucedan.

Cuando hablé por primera vez con Martin Freeman para que apareciera en la película yo ni siquiera sabía que existiera una serie llamada Sherlock. Estoy hablando de hace cinco años, así que al irme a Londres para preparar el casting descubrí que era una serie muy conocida en Inglaterra. El día del encuentro yo no las tenía todas conmigo, pero rápidamente nos hizo saber que le apetecía participar en un proyecto así porque le había gustado mucho el guión y le parecía que podía ser una película muy especial. Y nosotros encantados, porque desde el principio fue nuestra primera opción. Poco después se hizo público que lo habían escogido para protagonizar El Hobbit y ahí sí que estábamos convencidos de que no podríamos contar con él. Sabíamos que había firmado ya con Peter Jackson y no teníamos noticias suyas. Finalmente le llamamos para preguntarle si seguía en el proyecto o había algún tipo de cambio en las condiciones y nos dejó claro que por su parte todo seguía igual. La verdad es que en esto también tuvimos bastante suerte, porque empezó a hacerse mucho más conocido después de que le contactáramos por primera vez.

Desde mi punto de vista, un actor tiene que estar ahí. No necesariamente tiene que pensar en lo que está haciendo, simplemente debe sentirlo. Darle demasiado significado es un poco como pervertir la realidad que está pasando ante ti. Intenté no “psicoanalizar” demasiado con los actores, pero entre cafés, tertulias y ensayos era inevitable que se acabara hablando del tema. Intentamos que fuera un proceso un poco más orgánico. Es verdad que hay un alto contenido simbólico, pero no es menos verdad que existía la intención de retratar el mundo interno del protagonista. No es un personaje que haga muchas cosas, no tiene una fisicidad demasiado bestia, me preocupaba más dejar patente todo ese mundo interior a través de sus ojos.

Con la muerte del personaje de Clara lo que pretendía era anticipar el viaje que el mismo Pol tendrá que recorrer más adelante. Puede entenderse como un elemento extraño, pero una vez has llegado al final de la película tienes las piezas suficientes como para dar forma al puzzle.

Lo que me interesaba es que quedara claro que al final, el protagonista alcanza algún tipo de felicidad. Entiendo que el personaje de Ikari pueda verse como algo perverso, pero de alguna manera lo que hace es ayudar a Pol a alcanzar esa felicidad.

Las referencias a Black Hole de Charles Burns creo que son obvias. En la novela gráfica está ese grupo de chicos que padecen una enfermedad de transmisión sexual que les produce deformaciones, lo cual les lleva a vivir marginados en un bosque cerca de un instituto. De algún modo me interesaba hablar de ese aspecto terrorífico y a la vez revelador."

YEAH, YEAH, YEAH!

CRONICALIA: Els dijous de l´ESCAC / Homenaje a José Luis Borau.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 14 FEBRERO 2013 / FILMOTECA DE CATALUNYA / BARCELONA

HOMENAJE A JOSÉ LUIS BORAU

UNA CONVERSACIÓN A CUATRO BANDAS ENTRE ESTEVE RIAMBAU, ROSA VERGÉS, MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN Y ROMÁN GUBERN

ESTEVE RIAMBAU

Buenas tardes a todos y bienvenidos. En la Filmoteca siempre hemos sentido predilección por cineastas que llevan adelante actividades transversales, así que era una cuestión de justicia rendir homenaje al gran José Luis Borau y hacerlo coincidir, además, con una sesión de la ESCAC, ya que una de las muchísimas facetas exploradas por José Luis fue precisamente la didáctica, tanto en el campo de la enseñanza como en la formación de nuevos públicos. 

Vamos a hablar de alguien que, entre otras muchas cosas, fue director, guionista, productor, publicista, escritor de ficción y ensayo, autor de obras de referencia sobre la historia del cine, profesor de guión, fundador de una fundación muy vinculada a su idea de la enseñanza cinematográfica o presidente de la Academia durante unos años en los que llevó a cabo una actividad intensísima.

Yo pude conocerlo en esa faceta, menos conocida pero igualmente rigurosa, de historiador. Él siempre decía, con esa voz impresionante suya, que era un historiador dominguero, pero ese "historiador dominguero" hizo trabajos extraordinarios, como coordinar el Diccionario del Cine Español con una erudición y sabiduría que nos dejaba a muchos historiadores profesionales completamente en ridículo. Sabía mucho y le gustaba ostentar de esa sabiduría, pero lo hacía con una cierta mirada de niño revoltoso que se sabe poseedor de un secreto que no quiere compartir, pero que al final siempre pone a disposición de todo el mundo debido a una extraordinaria generosidad, la misma que le caracterizaba tanto a nivel personal, cultural o social

. 

Se me ocurre que si Borau no hubiera sido tan aragonés y tan tozudo, o si hubiera sido más cínico, condescendiente y menos condescendiente consigo mismo, contaría con muchísimas películas más en su haber, porque la industria del cine es una industria en la que muchas veces es necesario ceder o negociar, pero él era inflexible en su idea de hacer las películas como las quería hacer. 

Acompañándome hoy en esta mesa tenemos a Rosa Vergés, quien además de cineasta y guionista, ocupó la vicepresidencia de la Academia durante los años en los que Borau fue presidente. También está aquí en calidad de miembro del Patronato de la Fundación Borau, desde la cual hizo de intermediaria en esta vocación pedagógica y didáctica que comentábamos antes.

También está con nosotros Manuel Gutiérrez Aragón, que fue discípulo suyo y empezó su trayectoria cinematográfica como guionista a su lado, concretamente con Furtivos, la película dirigida por Borau que veremos a continuación. 

ROSA VERGÉS

Cuando conocí a Borau, lo único que sabía de él era la importancia que tuvo Furtivos en su momento, importancia que está totalmente vigente hoy en día porque sigue resultando igual de impactante que cuando la vimos por primera vez. 

Efectivamente, coincidimos en la Academia, y ya podéis imaginar lo que significa que te nombren vicepresidenta de tal cantidad de cineastas a los que debes representar. Seguir a una persona como José Luis era un reto continuo por su vitalidad y tozudez para conseguir todas aquellas cosas que se proponía, siempre con una vitalidad admirable. En la primera junta directiva de la Academia, él trajo un papelito en el que llevaba apuntado todo lo que tenía pensado sacar adelante. Dos horas después, salió indignado y con el rostro rojo de rabia gritando: “¡Es que ni una, no me han aceptado ni una de las trece propuestas!”. Evidentemente, con el tiempo fueron aceptándose todos y cada uno de los trece puntos que él había pergueñado en ese papelito, entre ellos su intención de que la Academia dejara de lado su carácter decimonónico y se abriera a la gente joven que estaba empezando. También tenía claro que era necesario reconciliar al cine español con su público, o que la ceremonia de entrega de premios de los Goya debía dignificarse y dejar de lado las bromitas. Se propuso abrir una sede en Barcelona y lo consiguió. Quería abrir una escuela de cine y no cejó en su empeño hasta convencer a la Comunidad de Madrid para que la ECAM tuviera lugar.

Era una persona que parecía que delegara, pero en realidad lo hacía todo él, siempre estaba detrás, delante y en medio. La Academia, en aquellos momentos, tenía su sede en un piso, y se empeñó en que se debía poseer una sede digna de lo que la entidad representaba; sólo hace falta ver dónde está situada ahora: en un edificio que es patrimonio del Estado. También era alguien que ejercía continuamente presión para conseguir dinero, yendo a visitar a tantas empresas como fuera necesario para convencerles de la importancia que tenía el cine o todos y cada uno de los proyectos y publicaciones que él quería lanzar para activar la Academia. 

Respecto a la formación, es algo a lo que siempre estuvo muy vinculado. Apreciaba mucho Barcelona, y especialmente la ESCAC, donde hay un aula dedicada a él. Cuando hizo la Fundación Borau, lo primero que se propuso fue conceder becas para formación en guión y dirección, tanto en ESCAC como en ECAM. Tenía una energía contagiosa, y esa misma energía es la que dio ánimos a muchísima gente para seguir adelante.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Como ha dicho Esteve, Borau era bastante más cosas que las películas que nos ha dejado. Le conocí en la escuela de cine de Madrid porque era mi profesor de guión, aunque él principalmente daba clases de dirección. En ese momento era una escuela muy politizada y de grandes posicionamientos doctrinales: estaba la zona más del cine americano clásico, más bien Fordiano, y había otro sector que era más izquierdoso, europeo, de cine italiano. Ahora puede parecer un poco absurdo, pero por aquél entonces eran dos bandos irreconciliables y Borau pertenecía al bando americano. (1)

Estando en la escuela (desde esas barricadas que os comentaba) vi Brandy (El Sheriff de Losatumba), una película que dirigió por encargo y que a mí me pareció muy interesante, porque a veces a los directores se les pone a prueba con películas que no quieren hacer, como era el caso de este spaguetti western. Ahí fue cuando me reconcilié con él, porque pude ver a un director que, pese a todos los obstáculos, había logrado plantear una puesta en escena coherente en la que todo lo que se veía en la pantalla tenía una razón de ser. Aquello me interesó, pero a muchos de mis compañeros les sorprendió que la defendiera. En aquella ocasión, lo que aprendimos de Borau fue a hacer las cosas bien, porque es verdad que en el cine tienes muchas coartadas para justificarte por todo lo que no sale como quieres, ya sea por factores meteorológicos, por problemas con los actores, problemas de guión que no se han subsanado... Borau  fue el que nos enseñó que hay que seguir adelante y saber sobreponerse a las mil y una vicisitudes que pueden tener lugar en un rodaje. Él siempre decía que por más esfuerzo que ponga uno, lo que no está en el plano no existe. Eso podría parecer una obviedad, pero no, en el cine es muy importante tenerlo claro.

Borau venía de una generación cuyas raíces se encontraban más en la literatura que en el cine, ese era su mundo propio, el de la literatura española de los años 50. Al mismo tiempo tenía un sentido del cine muy estilizado que sólo se concretaba en el cine americano. De esos dos elementos que son tan difíciles de unir, la estilización y ese componente realista o naturalista de la literatura de los años 50, sale Borau. En el caso de Furtivos, él unió un poco lo que pensaba del cine estilizado que le gustaba, del cine hecho con trazo fino, pero contando al mismo tiempo con una historia muy pasional, muy telúrica. En general, el guión es muy elusivo, muy silencioso, está repleto de cosas que no se dicen porque es una película que juega a la ocultación... En ese aspecto, uno de los temores que teníamos es que no se entendiera bien.

El estado de Borau después de Hay que matar a B. era, por decir algo, un tanto convulso. Él tenía muchísimas ganas de empezar a trabajar y rodar de nuevo. Gracias a su productora de publicidad, él disponía de ciertos recursos. yo le ofrecí hacer Furtivos y aceptó con la idea de que se rodara muy rápidamente, hasta el punto de que el guión todavía no estaba terminado en el momento de empezar el rodaje, cosa que para él, que era tan metódico, aquello de empezar un proyecto sin tener claro el final era casi impensable.

Como anécdota curiosa, recuerdo que una vez fui a la SGAE a cobrar por mi participación en la película y me regañaron: “¡Vaya películas que hacen ustedes!”. Y claro, yo me quedé asombrado de que en ese sitio en el que yo creía que se aplaudía a los autores se les regañara. Sobra decir que no volví nunca hasta que me hicieron presidente. (RISAS)

ESTEVE RIAMBAU

Supongo que para las generaciones más jóvenes aquí presentes sería necesario contextualizar un poco el momento en el que Furtivos tuvo lugar. La película se rodó en 1975, por lo tanto Franco todavía estaba vivo. Se estrenó en el Festival de San Sebastián de ese mismo año, en septiembre del 75, con los últimos fusilamientos de detenidos políticos produciéndose apenas tres semanas después, así que no es difícil ver el subtexto metafórico de la película en el que se habla de muchos aspectos de la España de esa época.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

De hecho, había un final extendido en el que el personaje de Ángel interpretado por Ovidi Montllor se suicidaba después de matar a su madre. Entonces llegaba el Gobernador y se lamentaba del final de ambos.

La película se iba a rodar en Cantabria, porque ahí vivía el personaje real en el que se inspira el guión. Entonces no era del todo infrecuente que a los cazadores furtivos se les hiciera guardias forestales precisamente para eso, para que dejaran de ser furtivos. Aunque claro, el personaje original se dedicaba a matar a jabalíes, no a su madre. (RISAS)

"Hola, me llamo Ángelo y me van a matar furtivamente."

ESTEVE RIAMBAU

De todos modos, no es habitual que el guionista esté presente en el rodaje y tú lo seguiste muy de cerca. Incluso creo que dirigiste las escenas en las que Borau interpretaba al gobernador...

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Sí, porque había muy poco dinero y teníamos que organizarnos muy bien para sacar el rodaje adelante, aunque mi presencia en el rodaje se debió principalmente a que el guión no estaba terminado.A mí hay ciertos elementos en el cine que me gustan mucho, como pueden ser la lluvia o la noche, pero como director siempre las he evitado por los problemas que suponen. Así que como sabía que la película la iba a dirigir Borau, pues escribí escenas nocturnas y con lluvia (RISAS), con la mala suerte de que esas escenas tuve que dirigirlas yo (RISAS). Al final, el recuerdo de los rodajes siempre es un poco decepcionante de cara al público, porque lo que recuerdas es qué tal lo pasaste o cómo fue de duro (que casi siempre lo es). A Fernando Fernán Gómez, por ejemplo, cuando le preguntaban sobre el rodaje de El espíritu de la colmena, siempre respondía aludiendo al tremendo frío que pasaron. (RISAS)

Por otro lado, Borau siempre decía que habría preferido no interpretar al gobernador, cosa que tanto él como yo sabíamos que era mentira (RISAS). Recuerdo que cuando falló José Luis López Vázquez (quien inicialmente tenía que hacerse cargo de ese papel, pero creo que a última hora desconfiaba un poco del proyecto), Borau se me plantó delante: “¡Habría que hacer eso que me dijiste!”, y claro, yo no tenía ni idea de a qué se refería hasta que caí en que, en una ocasión, le había comentado que ese papel podría hacerlo perfectamente él. Y lo hizo, pese a que él solía decir de sí mismo como actor que siempre era “un error de casting”. Lo que es indudable es que el hecho de que lo interpretara él le da al personaje ese tono ligeramente cómico, muy a pesar suyo, que jamás tuvo sobre el papel.

ROSA VERGÉS

¿Y cómo llegó a vosotros Ovidi Montllor?

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Por Lola Gaos. Borau no conocía a actores jóvenes, quería a alguien pequeño y con aspecto un poco “furtivo”. Hicimos un casting y fue ella quien lo trajo. José Luis tenía en la cabeza la imagen de Saturno comiéndose a sus hijos, y por ese lado la conexión Gaos-Montllor parecía que funcionaba muy bien.

Respecto a la música, Borau era muy amigo de una de las integrantes de Vainica Doble. Podía ser un hombre increíblemente culto en muchos aspectos, pero oído para la música no tenía mucho (RISAS), así que se entregó a las Vainicas, que para mí gusto están muy alejadas de lo que era el espíritu de la película.  

ROMÁN GUBERN (entre el público)

En el otoño de 1975 yo estaba viviendo en Los Ángeles, California. No sé cómo consiguió mi teléfono, pero un día me llamó José Luis Borau, que acababa de llegar a L.A., y me dijo que quería verme. No nos conocíamos personalmente, quedamos para vernos y venía muy deprimido. Al parecer, se le había criticado duramente por no haber retirado Furtivos del Festival de San Sebastían como protesta política para boicotear al franquismo. Me dijo que él había puesto todo su dinero en la película, y que retirar la película le hubiera supuesto poco menos que la ruina. Estaba verdaderamente dolido.

Alquiló una sala de proyección en el Samuel Goldwyn Studio para hacer un pase al que asistiera la prensa norteamericana de cine y me preguntó si querría hacer la presentación para contextualizar un poco la película (que por cierto, yo aún no había visto). Él, que era un hombre eficaz, fue a ver al cónsul español en Los Ángeles y consiguió que el consulado ofreciera una copa de champagne después de la proyección. Llegó el día de autos, se proyectó la película ante la prensa americana (por cierto, dos periodistas se marcharon a mitad de la escena en la que se mata a la loba; parece ser que en pantalla se puede matar a afroamericanos pero no a animales) y el azar quiso que fuera el 20 de noviembre de 1975, el día en el que murió Franco. El cónsul mantuvo la recepción con el champagne, pero no se presentó y acabamos celebrándolo en casa de Irving Lerner, un veterano que había hecho documentales sobre la Guerra Civil, además de ser el responsable del montaje en películas como New York, New York de Martin Scorsese o la mismísima Hay que matar a B.

El retrato de Romàn Gubern y otras persversiones ópticas.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Es verdad que durante unos años la participación o no participación en los festivales parecía que suponía aprobar o desaprobar el régimen del país. Si una película se había prohibido y no podía ir al Festival de Cannes, se veía fatal que otro compañero pudiera ir. Ahora esto puede parecer una cosa casi infantil, pero entonces se tenía muy en cuenta. Buñuel, por ejemplo, fue criticadísimo por los mexicanos cuando vino a hacer Viridiana a España, no se lo perdonaron. Todo esto era un absurdo, porque para nosotros suponía viento fresco proveniente del exterior. La moraleja es que no se debe hacer un boicot nunca, porque es contraproducente. Al contrario, la gente lo que debe hacer es rodar cuando pueda y filmar lo que le dejen, pero nunca hacer ese favor de autocensurarte tú. En ese aspecto, creo que Borau hizo muy bien al mantenerse firme para que la película se estrenara sin un sólo corte de censura en San Sebastián. Era un hombre intelectualmente honrado que mantenía la misma honradez en su vida.

ROSA VERGÉS

Sin ir más lejos, la escena en la que el personaje de Lola Gaos se confiesa del asesinato en la Iglesia me parece sorprendente.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Esta escena formaría parte del aspecto “elusivo” del guión al que hacía referencia antes. Al final, la censura era un poco estúpida y molestaba más el contenido que la forma. Siempre que no se viera una pierna, o una camisa azul que estuviera sucia... (RISAS)

ESTEVE RIAMBAU

Yo quería añadir, especialmente para los más jóvenes, que había dos tipos de censura. La real y más dura era la que se ejercía sobre el guión, donde intervenían los censores con el lápiz rojo. Una vez autorizado, se iba a rodaje. Con la película terminada, entraba la segunda fase de censura, en la que se cortaba o se intervenía sobre aquello que no reflejaba lo que estaba escrito, así que en un guión tan absolutamente elíptico, ambiguo o sujeto a distintas interpretaciones como era el de Furtivos, ni el más perspicaz de los censores pudo intuir el sentido que cobraría la historia una vez trasladada a la pantalla. 

En aquella época, hablamos del año 1975, los desnudos ya empezaban a estar autorizados, con limitaciones muy claras, pero en realidad lo que molestaba de Furtivos eran dos cosas: la imagen caricaturesca del Gobernador Civil, y la otra era esa violencia rural, salvaje e incestuosa entre los personajes de la madre y el hijo. Eso era lo que realmente la convertía en una película muy incómoda, sobre todo de cara a los mercados internacionales. Una de las cuestiones básicas en las que más cuidado ponía el franquismo era su imagen exterior. Desde los años 60, España intentó simular que era un país normal, cuando la única realidad es que no lo era. Se vendía una imagen normalizada de cara a atraer al turismo, pero Furtivos, para el público internacional, era una película profundamente violenta que chocaba de manera frontal con la idea de España que el franquismo quería vender.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

No me satisface reconocer que en esa época muchas grandes películas tuvieran, por decirlo de algún modo, una boina en la cabeza, pero es así. Lo racial, lo telúrico especialmente, nos salía mejor que una historia urbana, o por lo menos era más reconocible. Ya entonces era criticado que incidiéramos en historias situadas en el campo en lugar de reflejar esa otra España que era más urbana, con otro tipo de costumbres. A mí lo único que se me ocurre decir, o mi disculpa, es que este tipo de historias nos salían mejor. Evidentemente, el campo tiene una belleza que no tiene una calle del Raval.

Eso sí, y volviendo a lo que acaba de comentar Esteve, había un mercadeo de censura que era un poco: “Yo te dejo, pero tú me quitas...”

ROMÀN GUBERN

...era un mercadeo de humillación asimétrico, porque era del poderoso al súbdito.

Antes de que Viridiana fuera a Cannes, se pasó un copión mudo ante la Junta de Censura. UNINCI, que era la productora de la película, envió a un espía a la cabina para ver la reacción de los censores. El único comentario que hizo un censor fue el siguiente: “Oye, ¿no te parece que el camisón de Silvia Pinal es demasiado transparente?”. No se enteraron de nada de la película, manda cojones.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Si hubiera sido por la censura, de Furtivos no habría quedado nada. Por eso era decisivo para Borau llevarla a San Sebastián, porque si una película se veía entera en un festival y al estrenarse posteriormente se comprobaba que se habían hecho cortes, la situación podía derivar en escándalo, que es precisamente lo que la censura pretendía evitar. Es un poco como ahora con el silencio: de lo que no se habla no existe. Yo creo que en el fondo ellos pensaban que esta película iba a verla poca gente, si no hubiera ido a San Sebastián la hubieran cortado seguro.

El incesto es un tema que está clarísimamente tratado en la película, entre otras cosas por cómo se muestra la información “elusiva” de dónde duerme cada uno de los personajes. En el guión, ese aspecto estaba pero no de un modo tan patente. Era una cosa un poco implícita. El cine, a diferencia de la literatura, tiene un carácter explícito tremendo, y las imágenes tienen una fuerza mucho más potente que la que tú imaginas escribiéndolo en un papel. Hay un mundo en Furtivos que no podía estar en el papel y que sólo aparecía al trasladarlo a la pantalla.

Durante muchos años, el doblaje en postproducción era algo habitual porque facilitaba la posibilidad de cambiar y manipular diálogos con los que la propia censura no estaba de acuerdo. Todas las películas se rodaban sin sonido. Años después, unos cuantos directores decidimos volver al sonido directo y fue una batalla terrible, creo que incluso peor que las que tuvimos contra la censura. Nadie quería que rodáramos en sonido directo, no sólo porque las películas se entendieran peor sino porque los sistemas de reproducción de los cines eran malísimos, no estaban insonorizados, se oía el ruido de la discoteca de al lado... Con mucho esfuerzo, logramos imponer el sonido directo, pero nos costó Dios y ayuda. 

ROMÀN GUBERN

Respecto al tema del doblaje, hay que recordar que en la España de los años 30 había una tercera parte del país casi analfabeta, sobre todo en zonas rurales. En la época del cine mudo, la gente que sabía leer leía en voz alta los rótulos y así la gente de su alrededor se enteraba de lo que decía el texto. 

En 1933, la Metro Goldwyn Mayer abrió un estudio de doblaje en Barcelona. En el 34, la Warner Bros hizo lo propio en Madrid (con un estudio que dirigió Buñuel, por cierto) y se doblaba una parte de la producción americana, no la producción entera. Ése fue uno de los factores que hicieron que el cine español subiese muchísimo, porque mucha gente no podía leer los subtítulos de las producciones norteamericanas. Que Tomás Borrás, un falangista del Sindicato Nacional del Espectáculo, impusiera el doblaje obligatorio en 1941 por razones patrióticas (y copiando la ley de Mussolini al respecto) supuso la ruina comercial del cine español, porque era regalar el idioma a las estrellas extranjeras. La presión fue tal que en el año 1946 se derogó esta ley que emanaba del sindicato, pero la inercia ya estaba establecida, el público se había acostumbrado y el doblaje no obligatorio no sirvió para nada. Te puedo dar un dato, Dragon Rapide se rodó con sonido directo, pero luego hubo que hacer en postproducción un 30% de doblaje, porque había una carencia brutal de técnicos de sonido competentes debido a que era una profesión que se había extinguido. La lucha para recuperar el sonido ha sido larga y complicada.

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(1) Nota de El Conde: Respecto a "los dos bandos", me parece interesante recuperar la anécdota que contó Quim Casas en las pasadas Jornadas Cine LowCost y que podréis encontrar AQUÍ. 

CRONICALIA: Els dijous de l´ESCAC / LUCES ROJAS.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 10 ENERO 2013 / FILMOTECA DE CATALUNYA / BARCELONA

RODRIGO CORTÉS SOBRE LUCES ROJAS

PRESENTA ÀNGEL SALA

ÀNGEL SALA

Bienvenidos a los Jueves de la ESCAC en la Filmoteca. Es para mí un placer presentaros a un productor, director, montador y guionista que irrumpió con muchísima fuerza en la escena con su ópera prima, Concursante. En ella demostró un enorme potencial cinematográfico que se vería confirmado con Buried. Hoy estamos aquí con Rodrigo Cortés para hablar de la que, en mi opinión, es una de las mejores películas españolas del pasado año 2012: Luces Rojas.

RODRIGO CORTÉS

Luces Rojas: una declaracíon de intenciones.

La verdad es que nunca he presenciado ningún tipo de fenómeno paranormal. Por desgracia, mi vida es ejemplarmente gris y jamás me ha sucedido nada fuera de lo común, y bien que lo lamento. Imagino que con Luces Rojas traté de adentrarme en los mecanismos de percepción del cerebro humano para explicar que no es un instrumento fiable a la hora de percibir la realidad. Me apasionan la magia en escena y la prestidigitación, y considero que la naturaleza del trabajo del mago es exactamente la misma que la del cineasta: intentar que la gente mire a tu mano derecha al mismo tiempo que con la izquierda robas una cartera o sacas un par de ramos de flores de la manga. Si albergáis alguna duda al respecto, os recomiendo revisitar F for Fake de Orson Welles y comprobaréis, en forma de ensayo fílmico, a lo que me refiero.

En Luces Rojas, además, me esforcé en mostrar los dos lados de la moneda. En ella asistimos al mundo de lo paranormal, sí, pero también al del fraude, en el que se muestra al ser humano haciendo lo que mejor se le da hacer: mentir. Este planteamiento me permitía acercarme al género desde un espíritu tenso y riguroso pero con una aproximación científica. De hecho, gran parte de la inspiración a la hora de abordar la película y su tono, especialmente en la primera parte, son los thrillers políticos de los años 70 y no determinadas películas de género.

Me encanta que los equipos se afostien bien.

El final de la película y el cambio que supone para su personaje protagonista es un poco irrelevante, porque en el fondo lo que se está explicando es el dolor que siempre supone negar la verdadera naturaleza de uno mismo. No era una cuestión de querer sorprender a toda costa al espectador en los últimos minutos, el objetivo nunca fue ése. Estás tratando de explicar algo y usas un determinado telón de fondo, pero sucede que muchas veces interpretamos o juzgamos las películas en virtud de si la tesis que aparentemente sostiene se corresponde con la propia, algo que me parece un ejercicio francamente estéril. Digamos que se establecen dos equipos: la gente es de los Beatles o de los Stones, de Blur o de Oasis, y no te pueden gustar los dos porque esto es “mamá” o “papá”, y los tienes que poner a todos a pelear. Eso es exactamente lo que ha pasado, en parte, con Luces Rojas: la audiencia se polariza según sea del equipo de los escépticos o del equipo de los creyentes. Los escépticos la ven encantados, porque por fin tienen la película que pueden vender en los simposios, pero ocurre que luego no va por donde ellos esperaban y parece que el final ya no les vale. Sin embargo, los creyentes tampoco se sienten recompensados porque tú no estás haciendo una película de tesis, lo que estás intentando es, precisamente, hacer una película en la que el espectador, llegado a cierto punto, se vea obligado a cuestionarlo todo. 

Como director, lo que quieres es que el espectador se sitúe cómodamente en una posición, de repente suceda algo y compruebe no solamente que ya no sigue con comodidad la mano del mago, sino que no tiene ni puta idea de dónde está la bolita. A partir de ese momento, es cuando empieza a dudar de la película, empieza a dudar del director, empieza a dudar de sí mismo y empieza a dudar de sus propias percepciones... y eso es lo que me interesa; cómo eso te obliga a cuestionarlo todo. Al final, la condición del personaje protagonista es irrelevante, porque la película no está hecha para que gane un bando o el otro.

Trabajar con Sigourney Weaver o Robert DeNiro: una improbabilidad estadística.

¿Qué se siente? Nada, porque no te conviene. No puedes centrarte en eso. Si tú tienes una primera reunión con DeNiro, no te conviene llevarte un DVD para que lo firme. En el set no puedes adoptar la postura del fan, porque no es útil. Por otro lado, cuando estás en mitad de la vorágine del trabajo, sólo hay trabajo. Tienes la responsabilidad de llevar ese barco hacia adelante, porque un día de rodaje es una acumulación casi infinita de problemas que tienes que solucionar, y eso no te da permiso ni tiempo para ninguna otra cosa. Obviamente, tienes determinados momentos de “despertar” en los que miras alrededor y no entiendes nada, pero tienes muy claro cuál es el tamaño de la gente que tienes enfrente y cuál es el tuyo, del mismo modo de que cuando los conoces por primera vez eres muy consciente de quién está examinando a quién. Desde luego, cuando miras hacia atrás hay una parte intelectual que te produce un cierto vértigo al darte cuenta de que ha sucedido algo que es una auténtica improbabilidad estadística, porque no es normal ni tiene ningún sentido, pero como es algo que ya lo has vivido, el hecho se normaliza de una forma un poco extraña que debes recordar desde una perspectiva “real” para no normalizarla.

Escena favorita / Escena complicada.

Posiblemente, mi escena favorita de Luces Rojas es el debate de televisión. Aunque es una escena que nadie destacaría de una forma especial, fue muy compleja tanto a nivel de escritura como de interpretación. Conseguir plasmar la sensación de que esa lucha entre las distintas partes está sucediendo de verdad delante de tus ojos, que la conversación evolucione de una forma orgánica y que además todo esté capturado con una especie de sentido de la realidad muy inmediato fue un auténtico reto.

Quizá la secuencia más difícil fuera la del desenmascaramiento de Palladino, el personaje que interpreta Leonardo Sbaraglia, porque supuso trabajar en una especie de circo de cuatro pistas separadas entre sí sin que haya interacción entre los distintos elementos que la componen. Por un lado tienes a Sbaraglia haciendo su show para el público del teatro, que registras en un momento dado sin la presencia de los otros actores, y tienes que vertebrarlo a partir de un manejo del punto de vista que te permita articular esa secuencia dependiendo de si vienes de la cabina o no, y avanzar poco a poco hacia una determinada subjetividad, incluso con el manejo de la cámara. Luego, cuando ruedas la parte de la cabina con Sigourney Weaver, Cillian Murphy y Elizabeth Olsen, éstos tienen que reaccionar a lo que está diciendo y haciendo el personaje de Sbaraglia, que no está presente en el set. Eso te obliga a preparar una coreografía de tiempos que tiene que ser perfecta a la fuerza, porque interactúas entre los distintos escenarios pero el tiempo real se mantiene. Paralelamente, en la cabina tienes que explicar cómo es la relación entre esas dos mujeres, debes ofrecer información sobre el personaje de Silver (Robert DeNiro) y entender cómo Cillian maneja sus aparatos, conferiendo a todo ello un determinado sentido de crescendo. Luego tienes otra pista, que es la voz de radiofrecuencia y que haces en otro momento. De ahí que sea una de las secuencias más complejas de la película.

Rodrigo Cortés, haciendo malabarismos en la sala de montaje.

Buried, cambios, escritura vs. edición.

Nunca te planteas un nuevo proyecto en base a si el guión es de autoría propia o ajena. Simplemente intentas trabajar con el mejor material posible a tu disposición, lo que sucede es que cuando escribes tú, sabes con casi completa seguridad que serás el primero en la lista para dirigirlo.

Al contrario de lo que muchos creen, no existe una máquina expendedora de guiones en la que al pulsar la tecla A4, la espiral metálica avanza y hace caer un guión para que tú lo recojas. Es mucho más complejo que todo eso, y si hay tres, cuatro o cinco grandes guiones al año, podéis tener la seguridad de que se los van a ofrecer a Ridley Scott, David Fincher o Steven Spielberg. Con Buried sucedió que era un guión extraordinario que era considerado por todo el mundo como poco menos que improducible. Fundamentalmente se percibió en la industria como una especie de demostración de lo que podía hacer con una máquina de escribir Chris Sparling, el guionista, y supongo que eso es lo que dio alguna oportunidad para que no vieran el potencial enorme que, en mi opinión, tenía ese mecanismo de relojería. Era una propuesta tan insensata y alejada de lo razonable que me atraía irremisiblemente, porque sentía que tenía la posibilidad de hacer algo no hecho, literalmente, y que me devolvía el entusiasmo adolescente de cuando leía la macro-entrevista de François Truffaut a Alfred Hitchcock.

Una pregunta recurrente con la que me he encontrado a menudo es cómo afronté el cambio de dirigir Buried (donde únicamente aparecía en pantalla un actor) a dirigir Luces Rojas. En realidad es lo mismo. Desde fuera podría parecer que realmente hay una especie de salto, pero nunca te lo planteas de esa manera. Es decir, tú tienes una serie de herramientas cinemáticas para desarrollar una historia, y al final trabajas con actores para tratar de llegar a emociones reales, trabajas con la cámara y el ritmo para tratar de dosificar la información de una determinada manera y generar emociones concretas en el espectador. Todo eso lo haces, principalmente, con una cámara y con las cosas que pasan delante de ella. Por eso, cuando todo sucede dentro de una caja como en Buried, a la hora de planificar imaginas que estás haciendo una macro-persecución en Nueva York o que estás rodando Con la muerte en los talones. El tamaño de las historias nunca ha sido algo que pueda medirse en centímetros cúbicos. así que cuando sales de la caja y tienes tres o quince o setenta y pico actores, sencillamente trabajas con cada uno de ellos porque eso es lo que dictamina el guión, y tratas de servir a esa historia. Pero más allá de las diferencias de escala que a todos se nos ocurren y que marcan diferencias logísticas, en lo fundamental no hay diferencias.

Al escribir suelo partir de una especie de preconcepción de la película acabada, porque es el modo en el que imagino las cosas. No trabajo el guión en un sentido literario, sino en función de un determinado resultado, tratando de mesurar cierto sentido del ritmo e incluso del corte. Cuando imagino un diálogo no lo hago de un modo estrictamente literario, imagino cómo será dicho, cómo reaccionará el otro actor, si tal frase va a montarse en un plano de reacción o cómo debe cerrar. Me hago pocas trampas en ese sentido, no trato de que funcione sin más en el folio, que es algo que se hace a menudo. Tengo que cerrar los ojos y comprobar que eso se trasladará de una forma contundente o eficiente a la pantalla, así que el montaje empieza en ese momento, igual que la dirección de actores empieza en gran medida cuando escribes los diálogos.

Respecto al montaje, soy bastante implacable. De hecho, muy a menudo mis planos favoritos no acaban en el montaje final. Eso sucedió en Buried, por ejemplo, en un travelling muy largo con un giro de 180 grados absolutamente imposible dentro de la caja. Me llevó unos veintidós segundos renunciar a él, porque estaba cerrando la secuencia en la que debía articularse y ese plano rompía siempre la estructura. Así que cuando lo ves, lo quitas, porque lo que estás intentando es que algo funcione. Al final, es como si cuando montas te sentaras dos metros detrás de ti mismo para ver hacia dónde va el ojo y qué sucede con tu atención, y si ésta se destensa, trabajas hasta que se tense. No piensas en el tiempo que te llevó el rodaje, o cuánto costó económicamente, o cuánto te gusta. Debes estar mucho más atento a la musicalidad o al tempo que al apego que puedas tener. De alguna manera, cuando diriges matas al guionista, y cuando montas, dices: “que se joda el director, que hubiera venido”.

El editor implacable.
 Foto: Alba Molas

15 días

No estoy seguro de dónde nació el cortometraje 15 días, porque nunca vas a caballo camino de Damasco y te deslumbra una luz, siempre es diferente. Eso sí, creo recordar que tenía muchas ganas de hacer un falso documental para utilizar falsos modos narrativos y aplicarlos a la ficción. El documental es fantástico porque te permite comprimir una enorme cantidad de información en un corto espacio de tiempo. Scorsese, por ejemplo, cuando te explica cómo funciona un casino está utilizando los modos del documental. 

También fue una época en la que creo que veía programas de teletienda con mucha más frecuencia de la recomendable, y escuchaba una y otra vez ese mantra de “Disfrute de nuestros productos durante quince días y si no queda satisfecho le devolvemos su dinero”, así que pensé en alguien que viviera profesionalmente de esto, de manera que disfrutara de todo aquello que necesitara durante quince días y luego lo devolviera, y quise hacerlo mezclando texturas, formatos, como si todo hubiera pasado de verdad. Era una especie de anti-corto porque duraba media hora, usé ciento y pico actores, había más de doscientas localizaciones, cinco formatos de rodaje... Fue una especie de locura.

Cine español: una definición.

A la FNAC le resulta sencillo definir lo que es el “cine español”. De hecho, tiene un estante para ello. Pero al final, cine español es el que se hace en España, que puede ser Rec, o La Soledad, o Lo Imposible, o las películas de Albert Serra. Idealmente, la cinematografía de un lugar no debería ser un género en sí mismo. 

En cuanto a financiación, en Buried fue de un 100% española; en Luces Rojas, la producción ha sido española en un 90%, con financiación internacional. En cuanto a subvenciones, no creo que lleguen a un 8% del presupuesto global. En cuanto a técnicos, el 100% de los que trabajaron en Buried y Luces Rojas son españoles. El 100% de Buried se rodó en Barcelona contra un 80% en Luces Rojas. Y esto ni siquiera lo digo de una forma reivindicativa, sólo como un hecho. Personalmente, si la película se hubiera hecho en Turquía me hubiera parecido igualmente bien o igualmente mal. A partir de ahí, cualquier tipo de etiqueta o discusión que se pueda tener es completamente legítima o respetable, pero en lo personal no abandero ninguna postura.  

Influencias, recuerdos imprecisos, pretensiones honestas y desafíos.

Todo el cine que ves, incluso el malo, te influye, y lo digo completamente en serio, pero si tengo que hablar de vacas sagradas debo mencionar a Scorsese, Kubrick, Hitchcock, Buster Keaton, Billy Wilder, u Orson Welles.

Es curioso comprobar muchas veces cómo hay películas que te influyen más por el modo en el que las recuerdas que por el modo en el que eran realmente. Hay películas que te dejan imágenes o escenas poderosas, y a veces te encuentras con que crees que estás recreando o copiando, y cuando vuelves a verlas descubres que esas imágenes o esas escenas no están ahí, lo cual te hace pasar por original (cosa que en cierto sentido resulta un alivio).

En el fondo era un amor.

Por ejemplo, pienso en Touch of evil y recuerdo a Quinlan, ese detective corrupto al que da vida Orson Welles. El personaje es un auténtico cabrón, un malnacido, un ser inmoral y está dispuesto (o así recuerdo la película) a poner pruebas falsas para incriminar a un pobre mejicano. Como espectador vives eso con comodidad, sabiendo desde un planteamiento puramente liberal dónde está la razón y dónde no, y al final de la película resulta que Quinlan, con toda su corrupción y toda su amoralidad, estaba en lo cierto. Es entonces cuando te empiezas a colocar en una zona muy incómoda moralmente, en la que no puedes evitar preguntarte si lo que ha hecho es o no correcto. Es esa intención del director de desubicarte y ponerte en una perspectiva distinta a aquella en la que te sientes cómodo la que siempre me ha interesado.

En lo personal, lo construyo todo desde el punto de vista del espectador y tratando de meterme en su cabeza, hasta el punto de que mi prioridad absoluta nunca es complacerlo, sino tomarlo como referencia para tratar de manejar esa atención de determinada manera. Aunque eso signifique llevarle a determinados sitios que en ocasiones sabes que le van a enfadar, o que puede polarizar a la audiencia, pero como espectador (y eso es lo que me ocurrió con Touch of Evil) ésa es la parte que me interesa: cuando escucho una voz o veo una mirada determinada y poderosa. 

Como realizador, la honesta pretensión que tienes, y que nunca sabes si vas a conseguir o no, es hacer una película que no se acabe cuando las luces de la sala se enciendan. En general, las películas empiezan a borrarse de tu disco duro cuando los créditos empiezan a desfilar, y cuando al día siguiente te preguntan por la película apenas recuerdas nada. Hay películas que incluso al acabar de verlas no estás seguro de si te han gustado o no, y al día siguiente siguen ahí, y tres días después siguen ahí. Muchas veces, cuando hablamos de películas como Luces Rojas, me gustaría que el debate fuera una semana después de que el espectador la haya visto, porque sería interesante comprobar si para entonces la película todavía le sigue molestando.

Trato de desafiar en cierto sentido al espectador, o de interpelarlo, no necesariamente de complacerlo. Eso no significa maltratarlo ni hacerle sentir mal. Todo lo contrario, intentas que determinados elementos le afecten de una forma muy concreta y que de algún modo abandone la sala aparentemente bien o aparentemente mal, pero no exactamente igual que como entró.

Despedida y cierre.

Gracias por estar ahí, y en el mejor de los casos por permanecer. Respecto a la película, imagino que algunos ya la habréis visto y que otros seguiréis vírgenes. Los que ya la habéis visto sería interesante que volviérais a hacerlo comparándola con la misma película, y no con la película que imaginábais que sería la primera vez. A los que no la hayáis visto, lo único que me permito sugeriros es que no esperéis nada: que no esperéis nada bueno, que no esperéis nada malo; que no estéis a favor, que no estéis en contra; que os dejéis llevar a dónde os conduce... En definitiva, es una película que se ve con el cuerpo, se ve con la cabeza y con distintas zonas inéditas, con la única intención de colocaros en distintos sitios y moveros de lugar. 

Anexo: 15 días (Rodrigo Cortés, 2000)

Parte 1

Parte 2

Parte 3

CRONICALIA: Els dijous de l´ESCAC / DICTADO.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 13 DICIEMBRE 2012 / FILMOTECA DE CATALUNYA / BARCELONA

ANTONIO CHAVARRÍAS SOBRE DICTADO

PRESENTA ÀNGEL SALA

ÀNGEL SALA

Hoy tenemos con nosotros a Antonio Chavarrías, un hombre de cine que en su faceta de productor ha contribuido a que gente como Marc Recha o Agustín Villaronga salieran a la luz; asimismo, sus películas como director siempre han destacado por transbordar los límites genéricos clásicos: desde el cine negro al melodrama, o como veremos hoy con Dictado, el thriller psicológico. Bienvenido a los Jueves de la ESCAC en la Filmoteca.

ANTONIO CHAVARRÍAS

El Origen

Esta es una película que nace de una historia que tenía que hacer otra persona. Tuve un encuentro con Sergi Belbel, autor y director teatral de Barcelona, en el que me dijo que quería dirigir una película partiendo del supuesto de qué les ocurriría en la vida adulta a dos niños que mataran a otro durante su adolescencia. A mí me gustó la idea y llegamos a un acuerdo para que él la escribiera y dirigiera y yo la produjera, el único problema es que el guión que escribió no nos acabó de gustar a ninguno de los dos. Decidimos contratar a dos guionistas que volvieron a escribir el guión, pero éste seguía sin gustarnos, así que el proyecto se quedó ahí. 

Dos años después, me di cuenta de que seguía pensando de vez en cuando en la historia original que Sergi me contó en un bar ese primer día que nos vimos, así que le llamé para comentarle que me gustaría reescribirlo, pero esta vez tal y como yo lo imaginaba. A él le pareció bien, así que me puse a escribir.

Normalmente el guión sale de una idea primigenia, de una imagen, un concepto, y a partir de ahí vas dándole sentido: aparecen unos personajes, se concreta una trama y empiezas a alimentarla. Cuando escribo, el resultado final suele ser bastante distinto de la idea original. En este caso, Sergi trabajó sobre la idea de que los niños eran malvados, perversos... Yo lo llevé al otro extremo: gente que no tiene voluntad de hacer el mal pero que se encuentran abocados a provocar la muerte.  

El proyecto original de Sergi ya se llamaba Dictado. Se discutió bastante sobre si mantener el título o no, pero a mí me gustaba la sonoridad de un concepto que remitía inevitablemente a la infancia, porque normalmente sólo hacemos dictados cuando somos niños. Además, quería que la evocación fuera la de una infancia incómoda, no idealizada, hacer recordar al espectador el hecho de que probablemente a ninguno de nosotros nos apasionaban los dictados cuando éramos pequeños: salir a la pizarra, que todo el mundo te observe para poder sacarte las faltas y marcarlas en rojo... Veía ahí un paralelismo que era muy acertado en relación al proceso que sufre el personaje protagonista, porque un dictado es algo cerrado, inamovible, es algo que ya está escrito y sólo podemos aspirar a repetirlo tal y como es... Y ése es el mismo proceso mental y físico por el que pasa el personaje de Juan Diego Botto: hagas lo que hagas estás condenado. Eres un monstruo y vas a acabar como un monstruo.

Niños malos malosos de verdá de la buena: definición gráfica.

De actores, niñas actrices y luces.

Todo el trabajo de dirección es muy importante, pero particularmente me interesa mucho el trabajo con los actores. De hecho, organizo el rodaje a su alrededor y ruedo cronológicamente para que puedan utilizar en sus personajes los descubrimientos que surgen durante el rodaje. Si ruedas de una forma convencional, hay cosas que descubres en el set pero ya es tarde para aplicarlas, y más en una historia como ésta en la que hay una evolución muy marcada de los personajes. Al rodar cronológicamente, les permitía incorporar esos descubrimientos que se fueron haciendo diariamente a partir de las tomas que hacíamos, de nuestras conversaciones...

También me gusta que los actores no partan de cero para crear sus personajes, sino que trabajen a partir del guión, y especialmente a partir de ellos mismos y de sus propias experiencias. Les doy mucha libertad, hablamos mucho, ensayamos bastante, pero luego a la hora de rodar me gusta que aporten. Es un mecanismo con el que me siento cómodo porque creo que funciona y aporta un plus de veracidad a las interpretaciones, aunque siempre hay actores, especialmente los más técnicos, a quienes les inquieta un poco esta libertad y falta de referencias.

No tengo ningún tipo de prejuicio sobre el orígen de los actores. Casi no veo la televisión, así que una ventaja que tengo es que no estoy condicionado en ese sentido. La televisión encorseta mucho y a veces el personaje acaba comiéndose al actor. Lo que tengo claro es que si un actor es bueno, estoy dispuesto a trabajar con él. Antes de hacer pruebas me gusta hablar con ellos y ver si hay un territorio común, si nos vamos a entender... Luego ya sí que hacemos pruebas. También me gusta trabajar con gente que no tiene ningún tipo de experiencia previa en la actuación. 

Dirigir a actores infantiles es algo más complicado. El simple hecho de encontrarlos ya fue una odisea. Para llegar hasta Mágica Pérez, que es la niña protagonista, creo que vi a más de mil niños, y mi momento de terror personal en esta película fue ver que se iba acercando la fecha de rodaje y aún no tenía protagonista. Una vez que la encontré fue muy fácil trabajar con ella más allá de los problemas habituales, porque un niño, cuando tiene sueño, tiene que dormir, no le puedes explicar: “oye, aguanta un poco que faltan dos horas”; o si tiene hambre, o si se cansa. 

Yo soy muy partidario de aclarar las cosas con ellos antes de empezar a rodar: dejarles muy claro que lo que estamos haciendo es un juego y que nada de lo que está pasando es real. Una vez estableces con ellos un territorio común de complicidad, pactas una serie de trucos para que puedan acercarse al lado emocional de lo que tienen que hacer. Mágica me ayudaba mucho, y en las escenas de alto contenido dramático yo buscaba referentes que la hicieran llorar pero que no fuesen inocuos. No quería que pensara en cosas como que su madre se iba a morir, íbamos hacia otras zonas, que pensara en que le iba a esconder el muñeco que siempre llevaba encima, por ejemplo. Acababa la toma, le dabas el muñeco y ya se le había olvidado todo. Con los niños te tienes que mover, más que por técnica, por instinto, por psicología, conocerlos a ellos, que ellos te conozcan a ti... 

"O me dá er muñeco o te arranco la cabeza de un bocao."

Una de las razones para rodar esta película en 35mm. es que si a un actor le iluminas mucho lo estás condenando a que sea consciente de su condición de actor, y desde el momento en el que le iluminas y lo “mediatizas” ya estás acotando su libertad de movimientos para que no produzca sombras, etc. 

Ruedo en unas condiciones muy austeras de luz, y en 35mm. sabía que obtendría unos registros y una calidez que quería recuperar. Prefiero trabajar siempre con la luz natural que te puedas encontrar en las localizaciones, y muchas veces ni siquiera ilumino artificialmente. En mis dos películas anteriores no había camión de eléctricos, no había focos, no había generadores... Se rodaba con la luz natural y lo único que permitía al director de fotografía era poner más lámparas de las normales en la casa y que subiera el voltaje de las bombillas. En este caso también ayudó disponer de un director de fotografía como Guillermo Granillo, que es muy bueno con la cámara, sabe improvisar, es capaz de adaptarse a una cosa que no estaba planeada y de repente se cambia...

Luego hay otra razón que tiene que ver con la naturaleza propia de la luz. Los grandes focos lo que hacen es inmovilizar la luz y eliminar las sombras, lo que da un punto de artificio. Me gusta ver cómo la luz natural interactúa con los actores... De todas maneras, tampoco lo veo como un dogma absoluto. Este método es el que me pedían estas películas, tal vez dentro de un tiempo encuentre un proyecto que me lleva a otro territorio, a otro camino y que me exija otro tipo de soluciones técnicas, pero me gusta que las cosas estén vivas, y la sobreiluminación artificial que hay en el cine juega en contra de esa vida en muchas ocasiones.

De localizaciones, códigos genéricos y honestidad con uno mismo.

En las dos últimas películas la planificación la hacía a partir del acting, lo que daba mucha más libertad a los actores para moverse. En Dictado también traté de darles esa libertad, pero sí es cierto que iban sujetos a una cierta planificación, aunque estoy siempre abierto a incorporar elementos nuevos o a eliminar cosas que traía pensadas. Del mismo modo que a los actores les pido que incorporen al personaje cosas de ellos mismos, también me gusta que los decorados o las localizaciones dejen parte suya en el rodaje, que impriman ese sello del que yo no era consciente cuando escribía el guión.

Yo tenía claro que quería hacer una historia oscura en ambientes muy luminosos. Los personajes son gente moderna, abierta, que aparentemente no tienen problemas. De ahí que la escuela que aparece en la película fuera la más luminosa que encontré en Barcelona, toda con cristaleras. La casa en la que vive la pareja protagonista también es muy racionalista... Si hubiéramos contado esta historia en clave de género habríamos escogido una escuela muy religiosa, de corredores largos, o algún piso gótico de la Eixample barcelonesa para contar con cierto modernismo muy recargado y amenazador, ¿no? Todo eso lo evitamos y decidimos irnos al otro extremo, para dejar patente que el terror, en esta película, es algo que parte del interior de los personajes. El personaje protagonista convive con el terror, pero éste está en su cabeza. Es su propio pánico a que una situación que vivió de niño se reproduzca de nuevo en su vida adulta: el miedo a que llegue alguien de fuera y lo eche de casa.

Todas las películas acaban siendo distintas a como las imaginabas antes de rodarlas. En ésta en concreto rodé de una forma bastante libre, pero también tuve que renunciar a muchas cosas por cuestiones de presupuesto, que acabó ascendiendo a cerca de 2 millones de euros. Es un presupuesto que está bien, pero algo justito para una película tan larga de rodar. 

Encontrar las localizaciones, tanto las de Barcelona como las de Galicia, fue complicadillo. La meteorología fue un factor complicado a tener muy en cuenta. Durante el rodaje de uno de los planos en la playa, llegó una ola y se llevó por delante a la niña. Por suerte estábamos ahí veinte personas mirando, salimos corriendo y conseguimos sacarla del mar. Sobra decir que ese día ya no rodamos más... (RISAS). En Galicia la lluvia era algo impredecible y muy a la gallega: nunca sabes si viene, si se va, es una lluvia que está llena de dudas, no sabes si va a llover media hora o todo el día... (RISAS). Luego ya, a nivel de rodaje, lo que fue muy difícil y fatigoso fue toda la escena final en el bosque. La escena tiene lugar al atardecer, así que durante una semana estuvimos viviendo nuestro propio “Día de la Marmota”. Fuera lo que fuera lo que estábamos rodando, cada día parábamos y subíamos al bosque para rodar unos planos de la secuencia final. Se hizo físicamente muy pesada por eso y por cuestiones de seguridad. Cuando rodamos, los actores llevaban unos arneses (que luego borramos digitalmente) porque realmente tenían un abismo al lado. Cuando no rodábamos todo el mundo pasaba por ahí sin arnés ni nada. Yo estaba aterrorizado.

Esta niña aún no sabía que en breves momentos descubriría
lo que es estar MAR ADENTRO.

Mis películas siempre se catalogan como “de género”, pero yo siempre digo que cuento historias de personajes en las que hay un componente psicológico. Tengo cierta tendencia a retratar a gente con fracturas internas, gente que está bailando entre varias personalidades... Tampoco es que lo busque, pero sí es una constante (de la que soy consciente) que se va repitiendo. Trato de juntar elementos para hacer una historia, trato de entender a mis personajes, canalizar lo que les pasa para que sus vivencias lleguen al espectador, pero nunca hay un intento deliberado de seguir unas pautas ni unos códigos genéricos. Seguramente están ahí, claro, porque todos hemos visto muchas películas. Que tú no lo controles no significa que no lo estés poniendo ahí, pero no había esa voluntad de insertar la película en un determinado género.

Para hacer cine, lo mejor es ver mucho cine, porque se aprende a hacer cine viendo cine. También es muy importante que empieces a hacer cine tan pronto como te sea posible: en películas de amigos, en cortometrajes, en lo que sea, pero trabajar, trabajar y trabajar. Ahora mismo yo creo que se están desaprovechando un poco las posibilidades de las nuevas tecnologías. Vivimos en un momento en el que, sin apenas recursos, puedes crear, hacer imágenes, experimentar, sonorizar una película sin salir de casa... 

Luego ya hay una cosa más dificil de explicitar, que es ser muy honesto contigo mismo. Yo recuerdo que estuve en una escuela de cine, y en aquellos momentos TV3 empezó a contratar gente, y algunos de la escuela se fueron para allá. Con esto no quiero decir que TV3 sea el demonio o algo parecido, pero de alguna forma esas personas se traicionaron. Ellos querían hacer cine, y ninguno de ellos acabó haciéndolo porque ya tenían ahí un trabajo fijo. Aunque sea duro el camino, hay que tener la fortaleza de no abandonar nunca esa idea de porqué empezaste a recorrerlo, así que cuando hablo de honestidad me refiero a eso: defender tu idea, tu visión, el cine que tú quieras hacer... Ver cine, hacer cine y ser honestos con vosotros mismos, ése es el consejo que puedo ofreceros.

Izquierda: Àngel Sala mirando pabajo. Derecha: Antonio Chavarrias mirando pal frente.
Fotografía: Alba Molas.