CRONICALIA: Els Dijous de l´ESCAC a la Filmo / Marçal Forés sobre ANIMALS.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 14 MARZO 2013 / FILMOTECA DE CATALUNYA

MARÇAL FORÉS SOBRE ANIMALS

ATENCIÓN, ¡SPOILERS A CASCOPORRO!

"Cuando Escándalo Films empezó a funcionar, la idea que ellos tenían desde el principio era producir largometrajes con ex-alumnos de la ESCAC. Justo en esa época yo había terminado un corto de final de carrera que vio Sergi Casamitjana, el productor ejecutivo de Escándalo, y le gustó mucho. Fue entonces cuando me pidió que desarrollara una idea para ver si podíamos acabar convirtiéndola en película. Empezó simplemente con ese planteamiento, y yo les enseñé un cortometraje que hice en la escuela de Londres a la que fui después de estudiar en ESCAC. Sergi vio claro que la idea era una locura, pero me dieron luz verde y empezamos a desarrollar el proyecto. Fue un típico caso de estar en el lugar adecuado en el momento preciso.

Al desarrollar un proyecto siempre te encuentras imprevistos con los que no sabes muy bien cómo lidiar, y a veces incluso son accidentales. Inicialmente, la película estaba situada en un contexto un poco más urbano, pero necesitábamos un tipo de puente muy concreto y el único que encontramos cerca de aquí para poder rodar era el del Pantano de la Llosa de Cavall, que estaba completamente deshabitado alrededor. Eso cambió el tono de la película, realzándose aún más el aspecto onírico, pero supongo que al final se acabó convirtiendo en uno de los valores de la película. 

Si miras fijamente esta foto durante mucho rato TE VUELVES LOCO.

Animals es una película que pivota constantemente entre el “mundo real” y un mundo que tiende a lo fantástico o lo imaginario. Es verdad que puede parecer un poco caótica o que se juega mucho con el significado simbólico de muchos de los elementos presentes, ya sea el bosque misterioso o el túnel que se abre camino a través de la montaña, pero a mí lo que me interesaba principalmente era explorar los miedos del personaje protagonista. También sus cambios, la transición hacia la madurez, el tener que afrontar con valentía una época tan difícil en la que hay que empezar a aceptar todo aquello que se supone que es normal... 

Es verdad que la esquizofrenia tiene puntos en común con el hecho de vivir una realidad paralela, pero desde el principio sabía que no me quería meter ni en temas de medicación ni de enfermedades mentales. Siempre he visto esta historia más como un cuento que como el retrato de un esquizofrénico. Ésa es mi postura, pero también puedo entender que haya lecturas contrarias. En la relación del protagonista con el oso hay algo importante, y es que desde el mismo momento en el que Pol abandona a Deerhof, el chico no vuelve a sonreír hasta que se reencuentran al final de la película. Como decía antes, creo que todo tiene mucho más en común con el hecho de resistirse a entrar en un mundo adulto y tener que renunciar a todo aquello que uno quiere hacer, cuándo y cómo lo quiere hacer.

Durante el largo y laborioso proceso de escritura del guión me fui dando cuenta de que cada vez se iba oscureciendo más, pero también de que Pol debía enfrentarse al miedo, especialmente a la muerte. La oscuridad es algo inquietante, pero uno tiene que enfrentarse a sus miedos. Uno de los planteamientos detrás de la secuencia de los créditos es que los animales no temen a la oscuridad porque con ella son libres, en cambio nosotros sí la tememos. De algún modo, durante el día los animales son los intrusos, pero en realidad ellos 

no tienen ningún miedo irracional de ese tipo.

Respecto al tema de los cortes, yo lo entiendo como un sacrificio, abrir una herida y dejar que la sangre brote. Se puede entender como que los personajes llegan a sentir placer auto-mutilándose, pero todo viene a ser lo mismo: cruzar la frontera de la piel y dejar que la vida interior salga al exterior tanto física como emocionalmente.

Evidentemente hay conceptos recurrentes entre mis cortometrajes previos y la película, sobre todo desde el punto de vista del simbolismo más que desde el sociológico. Uno de ellos sería el de “el arma asesina”; el hecho de que alguien tenga un objeto que pueda acabar con la vida de otra persona. En el caso de Yeah! Yeah! Yeah! fue más una burrada. Acababa de salir de la ESCAC y tenía ganas de probar muchas cosas, meter y sacar personajes del guión, era un poco un ejercicio. El hecho de que haya personajes disfrazados de animales... No sé decir cuál es la lectura exacta que hay detrás de algo así, pero sí que sé que tiene algo que ver con liberarse, ¿no? Respecto a esto hay una anécdota curiosa. Cuando preparábamos Yeah! Yeah! Yeah! y llegó la cabeza del disfraz de oso panda, todos en el equipo se la querían poner, y absolutamente todo el mundo empezaba a hacer el burro y el mongolo de una forma bárbara al ponérsela. Es algo que te permite jugar a ser otra persona, y eso es lo que me apetecía explorar.

NO LO ABANDONES, ÉL NUNCA LO HARÍA. 
No, en serio. Que no lo abandones, joder, QUE VAS A ACABAR MUY MAL.

Al escribir el guión e irme acercando al tiroteo final en la escuela me planteé lo factible que sería que algo así sucediera en una escuela de aquí. Por otro lado, recuerdo que hace tres o cuatro meses se descubrió a un chico de Palma de Mallorca que estaba preparando un golpe con explosivos en la universidad. En los últimos años se han dado varios casos parecidos, y en cierta manera creo que es algo que ver con darle poder a alguien que está harto de no tenerlo, lo que puede ser un acto liberador para alguien pero terriblemente aterrador para el resto, que en este caso serían los demás alumnos del instituto, pero también ese mundo adulto que se obsesiona en saber los porqués, cuando seguramente ellos son los primeros que tienen parte importante de culpa de que cosas así sucedan.

Cuando hablé por primera vez con Martin Freeman para que apareciera en la película yo ni siquiera sabía que existiera una serie llamada Sherlock. Estoy hablando de hace cinco años, así que al irme a Londres para preparar el casting descubrí que era una serie muy conocida en Inglaterra. El día del encuentro yo no las tenía todas conmigo, pero rápidamente nos hizo saber que le apetecía participar en un proyecto así porque le había gustado mucho el guión y le parecía que podía ser una película muy especial. Y nosotros encantados, porque desde el principio fue nuestra primera opción. Poco después se hizo público que lo habían escogido para protagonizar El Hobbit y ahí sí que estábamos convencidos de que no podríamos contar con él. Sabíamos que había firmado ya con Peter Jackson y no teníamos noticias suyas. Finalmente le llamamos para preguntarle si seguía en el proyecto o había algún tipo de cambio en las condiciones y nos dejó claro que por su parte todo seguía igual. La verdad es que en esto también tuvimos bastante suerte, porque empezó a hacerse mucho más conocido después de que le contactáramos por primera vez.

Desde mi punto de vista, un actor tiene que estar ahí. No necesariamente tiene que pensar en lo que está haciendo, simplemente debe sentirlo. Darle demasiado significado es un poco como pervertir la realidad que está pasando ante ti. Intenté no “psicoanalizar” demasiado con los actores, pero entre cafés, tertulias y ensayos era inevitable que se acabara hablando del tema. Intentamos que fuera un proceso un poco más orgánico. Es verdad que hay un alto contenido simbólico, pero no es menos verdad que existía la intención de retratar el mundo interno del protagonista. No es un personaje que haga muchas cosas, no tiene una fisicidad demasiado bestia, me preocupaba más dejar patente todo ese mundo interior a través de sus ojos.

Con la muerte del personaje de Clara lo que pretendía era anticipar el viaje que el mismo Pol tendrá que recorrer más adelante. Puede entenderse como un elemento extraño, pero una vez has llegado al final de la película tienes las piezas suficientes como para dar forma al puzzle.

Lo que me interesaba es que quedara claro que al final, el protagonista alcanza algún tipo de felicidad. Entiendo que el personaje de Ikari pueda verse como algo perverso, pero de alguna manera lo que hace es ayudar a Pol a alcanzar esa felicidad.

Las referencias a Black Hole de Charles Burns creo que son obvias. En la novela gráfica está ese grupo de chicos que padecen una enfermedad de transmisión sexual que les produce deformaciones, lo cual les lleva a vivir marginados en un bosque cerca de un instituto. De algún modo me interesaba hablar de ese aspecto terrorífico y a la vez revelador."

YEAH, YEAH, YEAH!

Cronicalia: Jornadas Cine Low Cost VII / MI LOCO ERASMUS / Carlos de Diego y Carlo Padial.

CARLO PADIAL

Carlos de Diego (productor y guionista de Los Pioneros del S.XXI) y yo llevamos varias años, bastantes, trabajando como guionistas para diferentes productoras, y si algo hemos aprendido en nuestras experiencias es que todo es muy complicado, es un mundo extraño. Las productoras están llenas de gente muy rara de 50 años cuyas únicas preocupaciones parecen ser mantener su casa de Cadaqués e irse de putas. Realmente no sé qué es lo que hacen, pero necesitan muchísimo dinero y se gestiona todo a base de telefonazos. Es una especie de cortijo andaluz donde el tipo vende constantemente su producto a otro señor que tiene otro cortijo andaluz enfrente, ya sea una televisión u otra productora con la que se asocia... Llevan así muchísimos años, a caballo entre reunión y reunión, y nosotros hemos llegado a la conclusión de que la única manera de distanciarte de eso es hacer vídeos lo mejor que puedas, y luego asociarte con gente con la que tengas afinidad. 

CARLOS DE DIEGO

El mundo del guión por encargo es un mundo muy oscuro, muy gris, es el infierno. Creo que hicimos guiones muy muy locos, incluso podríamos hacer alguna película sobre todo lo que pasamos entonces. Tengo la teoría de que si hubiésemos llevado una cámara colocada en la cabeza nos habrían salido comedias muy, muy, muy locas. 

CARLO PADIAL

Hubo momentos realmente absurdos que hemos tratado de incorporar a Mi loco Erasmus, como aquella reunión en la que tratando de levantar un proyecto con una productora, nos pidieron de repente que incorporáramos a un actor vasco, o que una escena tuviera lugar en el Museo Guggenheim. “Pero es que lo nuestro es una comedia que va de un tío en Barcelona...”. “Ya, pero podría coger el coche en algún punto e ir al País Vasco, así ETB pone pasta en la peli.” (RISAS) Pasada una semana, el mismo tío te decía que te olvidaras de ETB y de la reescritura llena de vascos que habías estado haciendo durante dos semanas. (RISAS). Al final acabas muy harto.  

CARLOS DE DIEGO

Carlos de Diego

Hacíamos proyectos de humor con gente que no tenía ningún tipo de sentido del humor, en serio, pero de ningún tipo. Es gente que nunca jamás se ha reído de nada. En una de estas reuniones con los jefazos de una de las productoras, un tipo sacó un mechero enorme para encenderse un cigarro, y a Carlo le dio un ataque de risa incontrolable. No podía parar de reírse, era una locura. Ese punto fue como el inicio de una cierta rebeldía. A partir de ahí yo recuerdo que empezó a llegar tarde a las reuniones. Si quedábamos a las 10, Carlo se presentaba a las 10.30, y los tíos estaban flipando, hasta que llegó un punto en el que ya se presentaba a las 11. Y claro, yo le echaba la bronca por llegar una hora tarde en vez de media hora, que es lo que habíamos convenido. (RISAS) Oséase, habíamos convenido llegar media hora tarde los dos, y me parecía bien porque eran unos hijos de puta, pero claro, él llegaba una hora tarde y yo tenía que tirarme media hora con ellos, poniendo cara de póquer. “¿Qué pasa con Carlo?”. “No no no, no pasa nada, está a punto de llegar”. Eran situaciones muy estúpidas, muy locas. Gracias a este proyecto (Mi loco Erasmus) hemos intentado también romper un poco con esa dinámica que estaba condenándonos a una existencia muy gris.

CARLO PADIAL

Cuando se emitía la serie Josep Mauri que estábamos haciendo para BTV, no la veía absolutamente nadie, se estrenaba cada vez más tarde, era totalmente imposible que nadie la viera nunca. En total eran 130 minutos de serie y recuerdo ir cada día de la oficina de Los Pioneros a mi piso pensando que todo era rematadamente raro. En las reuniones no hacían más que echarnos la bronca: “Hacéis estos videos raros con esta especie de viejo, de travesti, extraño, sin cejas, un montón de silencios incómodos en los videos...”.

Los Especialistas Secundarios también tuvieron una experiencia muy parecida a la nuestra en su programa para Localia, que tampoco vio nadie... Ellos tenían 50€ de presupuesto para cada programa. Bueno, 50€ y una caja con pelucas. (RISAS) Ni siquiera tuvieron la figura del productor, les colaron un realizador y tenían que ir grabando sketches lo más cerca posible del lugar donde hacían el programa. De esa situación ellos sacaron algo muy bueno, y es que casi todo está grabado en los alrededores de Ràdio Barcelona, donde ellos hacen su programa de radio, y lo hicieron además de una forma muy reconocible: cuando alguien abre una puerta que se supone que es una casa particular, en realidad resulta muy obvio que es la puerta de un estudio de la radio. Les montaron un pequeño croma y como no había tiempo, tenían unos saltos de eje muy raros y en el fondo da igual, porque era muy divertido. De hecho, creo que es uno de los mejores programas de humor producido aquí que he visto en los últimos años. Tiene códigos muy curiosos que a nosotros, por ejemplo, nos influyeron mucho a la hora de hacer Go Ibiza Go! 

El tema es que se acabó la emisión de Josep Mauri en BTV y nosotros seguimos haciendo guiones de encargo. Entonces, de golpe, descubrimos a los Venga Monjas y sus vídeos en los que hacían lo que les daba la gana. Conocerles supuso un cambio interno muy fuerte, lo he explicado muchas veces pero es verdad. 

Carlo Padial

Otra vivencia muy positiva que vivimos fue el pasado Festival de Sitges, cuando nos encontramos con Carlos Vermut. Él iba a presentar al día siguiente Diamond Flash, y nosotros no teníamos ni idea de por dónde iba su película. Carlos nos vio, vino y empezó a decirnos que, entre otras muchas cosas, el espíritu “Háztelo tú mismo” de Venga Monjas o de los Pioneros le sirvió como impulso para levantar el proyecto. Para mí fue el mejor elogio que te puedan dedicar, porque salíamos de una temporada jodida en la que me encontré incluso escondiéndome de mis propios proyectos. Es decir, a lo mejor tenía que reescribir uno de esos guiones de encargo y de repente me encontraba haciendo cualquier otra cosa, era capaz de verme en IMDB la biografía entera de Tom Selleck o de William Shatner o de quien fuera, y eso era algo que no me había pasado nunca. Creo sinceramente que salimos un poco de ese ciclo infernal gracias a encontrar a toda esta gente un poco dispersa que estaba haciendo cosas tan interesantes.

CARLOS DE DIEGO

Estábamos cansados de un ir de un despacho a otro y que nadie entendiese lo que queríamos hacer, así que nos decidimos a hacer esta película. Gracias a los Òscars (Òscar Dalmau y Òscar Andreu) conseguimos financiación y cierta confianza -dos elementos que fueron muy importantes para nosotros a la hora de poner en marcha el proyecto- y juntamos a un equipo de gente muy reducido pero que ha sido fundamental para poder hacerla. Ha sido extraordinario, por ejemplo, trabajar con Vicenç Viaplana (director de fotografía y operador de cámara), que ha sido una persona imprescindible al aportar en todo momento su punto de vista y creatividad. 

CARLO PADIAL

Los Òscars son una gente que tienen muchísimo éxito aquí en Catalunya. Ellos no tenían ninguna obligación de ayudarnos con la producción, pero Mi Loco Erasmus no se hubiera podido hacer nunca si no hubiera sido por su enorme ayuda. No podemos hacer otra cosa que darles las gracias porque nos han dado libertad total. No han interferido en ningún momento de la producción, y hasta que la semana pasada les mostramos el primer montaje no habían visto un sólo plano de la película.

En un principio, Mi loco Erasmus era un documental sobre los Erasmus. Nos parecía muy divertido coger a esa gente como excusa -porque en el fondo es un tema que no nos interesaba nada- para hablar de la Barcelona actual, que se ha convertido en un entorno repleto de extranjeros que no paran de viajar y acostarse entre ellos. 

Recuerdo que un día estaba viendo Once o alguna de esas pelis con personajes europeos que no tienen dinero, se acuestan, luego se tienen que ir porque pasa algo muy grave y muy trascendente en sus vidas, pero en el fondo nunca olvidarán esas veces que tuvieron sexo. (RISAS) Me encontré pensando que esa película no se parecía absolutamente en nada a las cosas que yo he visto hacer a la gente que vive vidas parecidas. Faltaban todas esas áreas oscuras, y nosotros quisimos hacer algo sobre eso, pero poco a poco pasó una cosa muy curiosa, que es que cuando llevábamos tres semanas grabando a estudiantes, una figura nos iba pareciendo cada vez más y más interesante. Esa figura era la de Dídac Alcaraz, que estaba siempre en las grabaciones con nosotros. Poco a poco, la parte de los Erasmus se fue reduciendo hasta quedar probablemente en un 3% de la película, y el resto es la vivencia del personaje de Dídac intentando hacer una película en esta Barcelona loca llena de estudiantes Erasmus y problemas de producción.

CARLOS DE DIEGO

Es que los estudiantes Erasmus no tenían ningún tipo de interés, porque es gente que viene aquí a emborracharse, a follar y luego se va. Supongo que alguno habrá que sí que sea medianamente interesante, pero a esos no los encontramos. De manera gradual, fuimos viendo que lo más interesante de lo que teníamos grabado era Dídac. Pero con mucha diferencia. Seguimos grabando y buscando perfiles interesantes, pero me acuerdo de que quedé con Carlo un día y me dijo: “Hostia, es que tenemos el diamante en casa y no lo estamos sabiendo ver. Estamos aquí con una mierda de gente y el único que está dando nivel es Dídac.” Y era verdad. Me costó medio minuto darme cuenta de que tenía razón y mandar a tomar por culo a los Erasmus y todo lo demás. Ahí decidimos que seguiríamos adelante, pero en lugar de enfocar hacia fuera, enfocaríamos hacia dentro, hacia Dídac. Y ha sido la mejor decisión que hemos tomado en los últimos años.

Dídac Alcaraz.

CARLO PADIAL

También hay que agradecer el haber podido contar con un equipo reducidísimo pero repleto de gente con mucho talento. Es un poco el mismo modo en el que funcionan los Venga Monjas, con equipos muy reducidos, porque al final uno se da cuenta de que no hacen falta esos grandes tinglados. A veces nos invitaban en alguna tele para que asistiéramos a la grabación de un sketch que habíamos escrito, y siempre veíamos los platós llenísimos de gente. Era muy raro, había tres personas para los croissants, un montón de chicas extraordinariamente jóvenes y guapas colgando cosas en perchas, todas con intercomunicadores...

CARLOS DE DIEGO

Intercomunicadores que les servían para hablarse a medio metro de distancia. En lugar de girarse y pedirle una percha a la de atrás, usaban el intercomunicador. Era una locura. 

Llegados a este punto, quiero aprovechar para dar un consejo a todo el mundo: ser productor de una película low cost es el Averno, es una mierda. Osea, a mí no me gusta, yo lo odio mucho, lo paso muy mal y transmito una negatividad increíble a todo el equipo que me rodea. Hacer una película conmigo es muy jodido, y esto es así. (RISAS) Odio hacer la parte de producción, pero no teníamos otro productor, no teníamos otra alternativa. Así que os animo a que nunca jamás os encarguéis de tareas de producción en proyectos donde hay tanta escasez de medios, porque es problemático. Yo espero no volver a hacerlo, al menos como productor, porque me encanta hacer películas.

Barcelona / 28 de junio / 2012

Jornadas Cine Low Cost / Arts Santa Mónica

Posiblemente, el mejor cartel de la historia del cine.

Cronicalia: Jornadas Cine Low Cost IV / Juan Cavestany / "Dispongo de barcos".

"Tengo que reconocer que ver de nuevo Dispongo de barcos después de dos años me ha producido un poco de angustia. Ha resultado extraño, como si estuviera viendo la obra de otra persona. Además, la película también habla mucho de nuestro propio esfuerzo y desesperación para hacerla; en ese sentido hay algo autobiográfico. De algún modo, la mayor satisfacción ha sido hacerla y terminarla.

Todo el proyecto surgió de un cortometraje que hicimos hace tiempo entre un grupo de amigos, en el que generamos un tipo de humor y un lenguaje propios. A mí me gustaba mucho la idea y quería seguir con esos personajes, así que escribí un guión contando el antes y el después del atraco. 

Ni siquiera intentamos buscar financiación más allá de nuestro círculo porque teníamos claro que nadie querría poner un duro en ella. Con algo de dinero que invertimos Antonio de la Torre y yo mismo, llegamos a desarrollar un plan de producción y de rodaje, pero todo se fue viniendo abajo porque era muy difícil encontrar fechas en las que todo el mundo coincidiera. Lo hablamos y en vez de rendirnos nos animamos a ir grabando cuando pudiéramos, en fines de semana en los que los demás no trabajaban... Eso se refleja en la pantalla, especialmente en el aspecto cambiante de Antonio, porque no para de hacer películas y en cada una de ellas luce un look distinto: ahora con el pelo largo, ahora corto, con patillas, sin patillas... Yo intenté unificar todo este disparate haciéndoles llevar siempre la misma ropa a todos, lo cual puede dar cierta sensación de que se hizo del tirón, pero no, el proceso de rodaje se alargó un año y medio más o menos, con otros seis meses para la postproducción, el montaje o retoque de la imagen.

Es una película que no ha dado dinero, recuperamos un poco lo que nos habíamos gastado, pero como modelo de negocio fue bastante nefasto (RISAS). La verdad es que yo la he visto muy precaria. Curiosamente, El Señor está hecha con menos recursos porque me encargué de sonido, montaje y etalonaje, pero creo que se ve incluso mejor. Recientemente he intentado grabar cosas con material técnico más puntero, pero ver el resultado me ha provocado un poco de rechazo, dándome ganas de estropear un poco la imagen para obtener un resultado que no sea tan preciosista (RISAS).

En Dispongo de barcos llevamos sonidista, por eso tiene un acabado profesional en ese sentido. Luego sí que hay cosas dobladas en un estudio profesional. La calidad del sonido sirve un poco para compensar la precariedad de la imagen, era un aspecto que lo veíamos fundamental. Es una perogrullada decirlo a estas alturas, pero el cine es imagen y sonido, y si falla el sonido es algo que afecta muchísimo a la percepción o el disfrute de la película.

Juan Cavestany disponiendo de barcos Low Cost.

Me da un poco de reparo decir esto porque puede sonar arrogante o presuntuoso, incluso es algo que me han echado en cara en alguna ocasión, pero estos son trabajos que están hechos absolutamente de espaldas al público. No es una especie de “cerramiento autoral” en plan de que “soy cojonudo y no tengo que demostrar nada”. No es eso. Es más bien un miedo a saber que si pienso demasiado en el espectador mientras hago algo, me voy a equivocar. Así que sólo cuento con lo que sé hacer o me apetece o me creo, con la esperanza de que luego se lea como una cosa que te puede gustar o no, pero es honesto. La película es una colección de cosas que quería y me apetecía grabar.

Una de las cosas que más disfruté de El Señor o Dispongo de barcos fue el hecho de poder ir por ahí probando cosas en la calle. Si encontrábamos un sitio que nos gustaba, pues rodábamos, y si no quedaba bien lo probábamos en otro sitio. En rodajes convencionales tienes que localizar, pedir permisos... Eso te condiciona o te ata a las localizaciones designadas de antemano. La ausencia de medios, para mí, ha sido absolutamente liberadora, dejándome al final del camino con la sensación de que no hay nada que me haya quedado por hacer.

No es que no se pueda explicar de dónde proviene el título de Dispongo de barcos, es que quizá no sea muy conveniente (RISAS). A veces estas cosas pierden su gracia al desvelarlas. El título es una frase de un amigo de hace años, quien nos invitó por SMS a pasar unos días en la playa y, como aliciente final, escribió: “Dispongo de barcos” (RISAS). Me pareció algo rarísimo y se me quedó grabado porque me parecía una frase muy sonora, tenía algo bonito.

Creo que el cine es un trabajo en colaboración, claramente. También tengo que decir que ni en El Señor ni en Dispongo de barcos eché de menos un equipo mayor de gente trabajando en la película. Trabajaba con los actores que se involucraron en el proyecto sin ningún cuestionamento actoral ni de interpretación. Fuimos muy a ciegas. Como digo siempre, no creo que haya única forma de hacer las cosas, ni tampoco estoy afirmando que ésta sea la mejor de todas. Es una forma de hacer cosas concretas. Salió así. Es verdad que la postproducción de la película fue una gran inversión de creer en algo que era un poco mi paja mental. Había algo ahí de “Dios mío, ¿qué estoy haciendo?”. Me sigo quedando con la recompensa que ha supuesto ver que mucha gente la ha percibido como algo honesto.

Hay varios casos reales de atracos o robos que son bastante patéticos. De hecho, yo estuve a punto de adaptar uno para una película que no llegó a salir adelante. El director de una sucursal bancaria le propuso a su hermano que atracara la oficina, pero cuando llegó el día de autos nadie se creyó al supuesto ladrón, que se fue corriendo. El de la sucursal disimuló, hizo ver que no sabía nada... De hecho, incluso a nosotros nos confundieron con ladrones en la escena de la entrada a la nave industrial. Nos habían dejado las llaves para ir a rodar algo, pero como el equipo éramos el sonidista, los actores y yo mismo... Pues claro, seis tíos entrando ahí parecía bastante sospechoso, algún vecino llamó y de repente aparecieron seis coches de la policía municipal. Yo tuve el acto reflejo de apagar la cámara porque me acojoné, pero la verdad es que si lo hubiera grabado, ahí tendríamos un extra cojonudo (RISAS). Era difícil aquello de explicarles que no era un robo y que estábamos rodando una peli de bajo presupuesto... (RISAS).

Para toda esa secuencia utilizamos dos naves distintas. Viendo hoy la película he estado sufriendo porque me he dado cuenta de que está rodado fatal: una de las naves era cojonuda pero no tenía buenos tiros de cámara, estaba llena de cosas y yo no quería que salieran los objetos. Ahí grabamos a los personajes cuando están situados de espaldas a la puerta metálica, pero el contraplano es otra nave a la que fui en otra ocasión sólo con un actor. Llegamos, entramos y le dijimos al tío de la garita que si podíamos entrar porque estábamos mirando localizaciones para un anuncio. Nos dijo que no había problema, pasamos y nos pusimos a rodar. Acabamos, nos despedimos y nos fuimos. (RISAS)

Una cosa que he aprendido rodando esto y El Señor es la generosidad o la inconsciencia de mucha gente. En El señor sale gente a la que no le pedí permiso, así que supongo que todavía tengo que trabajar un poco estos aspectos (RISAS). La escena en la que Antonio está por la calle y se pone a hablar con una señora sucedió realmente. Él estaba ahí haciendo algo, apareció ella y le pedimos que se incorporara, que dijera alguna frase. Él dijo lo de “¡Mamá!” y ella respondió espontáneamente: “Qué más quisiera yo que tú fueras mi hijo”... Y se fue (RISAS)."

Juan Cavestany

Barcelona / 27 de junio / 2012

Jornadas Cine Low Cost / Arts Santa Mónica

CRONICALIA: Els dijous de l´ESCAC / Homenaje a José Luis Borau.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 14 FEBRERO 2013 / FILMOTECA DE CATALUNYA / BARCELONA

HOMENAJE A JOSÉ LUIS BORAU

UNA CONVERSACIÓN A CUATRO BANDAS ENTRE ESTEVE RIAMBAU, ROSA VERGÉS, MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN Y ROMÁN GUBERN

ESTEVE RIAMBAU

Buenas tardes a todos y bienvenidos. En la Filmoteca siempre hemos sentido predilección por cineastas que llevan adelante actividades transversales, así que era una cuestión de justicia rendir homenaje al gran José Luis Borau y hacerlo coincidir, además, con una sesión de la ESCAC, ya que una de las muchísimas facetas exploradas por José Luis fue precisamente la didáctica, tanto en el campo de la enseñanza como en la formación de nuevos públicos. 

Vamos a hablar de alguien que, entre otras muchas cosas, fue director, guionista, productor, publicista, escritor de ficción y ensayo, autor de obras de referencia sobre la historia del cine, profesor de guión, fundador de una fundación muy vinculada a su idea de la enseñanza cinematográfica o presidente de la Academia durante unos años en los que llevó a cabo una actividad intensísima.

Yo pude conocerlo en esa faceta, menos conocida pero igualmente rigurosa, de historiador. Él siempre decía, con esa voz impresionante suya, que era un historiador dominguero, pero ese "historiador dominguero" hizo trabajos extraordinarios, como coordinar el Diccionario del Cine Español con una erudición y sabiduría que nos dejaba a muchos historiadores profesionales completamente en ridículo. Sabía mucho y le gustaba ostentar de esa sabiduría, pero lo hacía con una cierta mirada de niño revoltoso que se sabe poseedor de un secreto que no quiere compartir, pero que al final siempre pone a disposición de todo el mundo debido a una extraordinaria generosidad, la misma que le caracterizaba tanto a nivel personal, cultural o social

. 

Se me ocurre que si Borau no hubiera sido tan aragonés y tan tozudo, o si hubiera sido más cínico, condescendiente y menos condescendiente consigo mismo, contaría con muchísimas películas más en su haber, porque la industria del cine es una industria en la que muchas veces es necesario ceder o negociar, pero él era inflexible en su idea de hacer las películas como las quería hacer. 

Acompañándome hoy en esta mesa tenemos a Rosa Vergés, quien además de cineasta y guionista, ocupó la vicepresidencia de la Academia durante los años en los que Borau fue presidente. También está aquí en calidad de miembro del Patronato de la Fundación Borau, desde la cual hizo de intermediaria en esta vocación pedagógica y didáctica que comentábamos antes.

También está con nosotros Manuel Gutiérrez Aragón, que fue discípulo suyo y empezó su trayectoria cinematográfica como guionista a su lado, concretamente con Furtivos, la película dirigida por Borau que veremos a continuación. 

ROSA VERGÉS

Cuando conocí a Borau, lo único que sabía de él era la importancia que tuvo Furtivos en su momento, importancia que está totalmente vigente hoy en día porque sigue resultando igual de impactante que cuando la vimos por primera vez. 

Efectivamente, coincidimos en la Academia, y ya podéis imaginar lo que significa que te nombren vicepresidenta de tal cantidad de cineastas a los que debes representar. Seguir a una persona como José Luis era un reto continuo por su vitalidad y tozudez para conseguir todas aquellas cosas que se proponía, siempre con una vitalidad admirable. En la primera junta directiva de la Academia, él trajo un papelito en el que llevaba apuntado todo lo que tenía pensado sacar adelante. Dos horas después, salió indignado y con el rostro rojo de rabia gritando: “¡Es que ni una, no me han aceptado ni una de las trece propuestas!”. Evidentemente, con el tiempo fueron aceptándose todos y cada uno de los trece puntos que él había pergueñado en ese papelito, entre ellos su intención de que la Academia dejara de lado su carácter decimonónico y se abriera a la gente joven que estaba empezando. También tenía claro que era necesario reconciliar al cine español con su público, o que la ceremonia de entrega de premios de los Goya debía dignificarse y dejar de lado las bromitas. Se propuso abrir una sede en Barcelona y lo consiguió. Quería abrir una escuela de cine y no cejó en su empeño hasta convencer a la Comunidad de Madrid para que la ECAM tuviera lugar.

Era una persona que parecía que delegara, pero en realidad lo hacía todo él, siempre estaba detrás, delante y en medio. La Academia, en aquellos momentos, tenía su sede en un piso, y se empeñó en que se debía poseer una sede digna de lo que la entidad representaba; sólo hace falta ver dónde está situada ahora: en un edificio que es patrimonio del Estado. También era alguien que ejercía continuamente presión para conseguir dinero, yendo a visitar a tantas empresas como fuera necesario para convencerles de la importancia que tenía el cine o todos y cada uno de los proyectos y publicaciones que él quería lanzar para activar la Academia. 

Respecto a la formación, es algo a lo que siempre estuvo muy vinculado. Apreciaba mucho Barcelona, y especialmente la ESCAC, donde hay un aula dedicada a él. Cuando hizo la Fundación Borau, lo primero que se propuso fue conceder becas para formación en guión y dirección, tanto en ESCAC como en ECAM. Tenía una energía contagiosa, y esa misma energía es la que dio ánimos a muchísima gente para seguir adelante.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Como ha dicho Esteve, Borau era bastante más cosas que las películas que nos ha dejado. Le conocí en la escuela de cine de Madrid porque era mi profesor de guión, aunque él principalmente daba clases de dirección. En ese momento era una escuela muy politizada y de grandes posicionamientos doctrinales: estaba la zona más del cine americano clásico, más bien Fordiano, y había otro sector que era más izquierdoso, europeo, de cine italiano. Ahora puede parecer un poco absurdo, pero por aquél entonces eran dos bandos irreconciliables y Borau pertenecía al bando americano. (1)

Estando en la escuela (desde esas barricadas que os comentaba) vi Brandy (El Sheriff de Losatumba), una película que dirigió por encargo y que a mí me pareció muy interesante, porque a veces a los directores se les pone a prueba con películas que no quieren hacer, como era el caso de este spaguetti western. Ahí fue cuando me reconcilié con él, porque pude ver a un director que, pese a todos los obstáculos, había logrado plantear una puesta en escena coherente en la que todo lo que se veía en la pantalla tenía una razón de ser. Aquello me interesó, pero a muchos de mis compañeros les sorprendió que la defendiera. En aquella ocasión, lo que aprendimos de Borau fue a hacer las cosas bien, porque es verdad que en el cine tienes muchas coartadas para justificarte por todo lo que no sale como quieres, ya sea por factores meteorológicos, por problemas con los actores, problemas de guión que no se han subsanado... Borau  fue el que nos enseñó que hay que seguir adelante y saber sobreponerse a las mil y una vicisitudes que pueden tener lugar en un rodaje. Él siempre decía que por más esfuerzo que ponga uno, lo que no está en el plano no existe. Eso podría parecer una obviedad, pero no, en el cine es muy importante tenerlo claro.

Borau venía de una generación cuyas raíces se encontraban más en la literatura que en el cine, ese era su mundo propio, el de la literatura española de los años 50. Al mismo tiempo tenía un sentido del cine muy estilizado que sólo se concretaba en el cine americano. De esos dos elementos que son tan difíciles de unir, la estilización y ese componente realista o naturalista de la literatura de los años 50, sale Borau. En el caso de Furtivos, él unió un poco lo que pensaba del cine estilizado que le gustaba, del cine hecho con trazo fino, pero contando al mismo tiempo con una historia muy pasional, muy telúrica. En general, el guión es muy elusivo, muy silencioso, está repleto de cosas que no se dicen porque es una película que juega a la ocultación... En ese aspecto, uno de los temores que teníamos es que no se entendiera bien.

El estado de Borau después de Hay que matar a B. era, por decir algo, un tanto convulso. Él tenía muchísimas ganas de empezar a trabajar y rodar de nuevo. Gracias a su productora de publicidad, él disponía de ciertos recursos. yo le ofrecí hacer Furtivos y aceptó con la idea de que se rodara muy rápidamente, hasta el punto de que el guión todavía no estaba terminado en el momento de empezar el rodaje, cosa que para él, que era tan metódico, aquello de empezar un proyecto sin tener claro el final era casi impensable.

Como anécdota curiosa, recuerdo que una vez fui a la SGAE a cobrar por mi participación en la película y me regañaron: “¡Vaya películas que hacen ustedes!”. Y claro, yo me quedé asombrado de que en ese sitio en el que yo creía que se aplaudía a los autores se les regañara. Sobra decir que no volví nunca hasta que me hicieron presidente. (RISAS)

ESTEVE RIAMBAU

Supongo que para las generaciones más jóvenes aquí presentes sería necesario contextualizar un poco el momento en el que Furtivos tuvo lugar. La película se rodó en 1975, por lo tanto Franco todavía estaba vivo. Se estrenó en el Festival de San Sebastián de ese mismo año, en septiembre del 75, con los últimos fusilamientos de detenidos políticos produciéndose apenas tres semanas después, así que no es difícil ver el subtexto metafórico de la película en el que se habla de muchos aspectos de la España de esa época.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

De hecho, había un final extendido en el que el personaje de Ángel interpretado por Ovidi Montllor se suicidaba después de matar a su madre. Entonces llegaba el Gobernador y se lamentaba del final de ambos.

La película se iba a rodar en Cantabria, porque ahí vivía el personaje real en el que se inspira el guión. Entonces no era del todo infrecuente que a los cazadores furtivos se les hiciera guardias forestales precisamente para eso, para que dejaran de ser furtivos. Aunque claro, el personaje original se dedicaba a matar a jabalíes, no a su madre. (RISAS)

"Hola, me llamo Ángelo y me van a matar furtivamente."

ESTEVE RIAMBAU

De todos modos, no es habitual que el guionista esté presente en el rodaje y tú lo seguiste muy de cerca. Incluso creo que dirigiste las escenas en las que Borau interpretaba al gobernador...

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Sí, porque había muy poco dinero y teníamos que organizarnos muy bien para sacar el rodaje adelante, aunque mi presencia en el rodaje se debió principalmente a que el guión no estaba terminado.A mí hay ciertos elementos en el cine que me gustan mucho, como pueden ser la lluvia o la noche, pero como director siempre las he evitado por los problemas que suponen. Así que como sabía que la película la iba a dirigir Borau, pues escribí escenas nocturnas y con lluvia (RISAS), con la mala suerte de que esas escenas tuve que dirigirlas yo (RISAS). Al final, el recuerdo de los rodajes siempre es un poco decepcionante de cara al público, porque lo que recuerdas es qué tal lo pasaste o cómo fue de duro (que casi siempre lo es). A Fernando Fernán Gómez, por ejemplo, cuando le preguntaban sobre el rodaje de El espíritu de la colmena, siempre respondía aludiendo al tremendo frío que pasaron. (RISAS)

Por otro lado, Borau siempre decía que habría preferido no interpretar al gobernador, cosa que tanto él como yo sabíamos que era mentira (RISAS). Recuerdo que cuando falló José Luis López Vázquez (quien inicialmente tenía que hacerse cargo de ese papel, pero creo que a última hora desconfiaba un poco del proyecto), Borau se me plantó delante: “¡Habría que hacer eso que me dijiste!”, y claro, yo no tenía ni idea de a qué se refería hasta que caí en que, en una ocasión, le había comentado que ese papel podría hacerlo perfectamente él. Y lo hizo, pese a que él solía decir de sí mismo como actor que siempre era “un error de casting”. Lo que es indudable es que el hecho de que lo interpretara él le da al personaje ese tono ligeramente cómico, muy a pesar suyo, que jamás tuvo sobre el papel.

ROSA VERGÉS

¿Y cómo llegó a vosotros Ovidi Montllor?

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Por Lola Gaos. Borau no conocía a actores jóvenes, quería a alguien pequeño y con aspecto un poco “furtivo”. Hicimos un casting y fue ella quien lo trajo. José Luis tenía en la cabeza la imagen de Saturno comiéndose a sus hijos, y por ese lado la conexión Gaos-Montllor parecía que funcionaba muy bien.

Respecto a la música, Borau era muy amigo de una de las integrantes de Vainica Doble. Podía ser un hombre increíblemente culto en muchos aspectos, pero oído para la música no tenía mucho (RISAS), así que se entregó a las Vainicas, que para mí gusto están muy alejadas de lo que era el espíritu de la película.  

ROMÁN GUBERN (entre el público)

En el otoño de 1975 yo estaba viviendo en Los Ángeles, California. No sé cómo consiguió mi teléfono, pero un día me llamó José Luis Borau, que acababa de llegar a L.A., y me dijo que quería verme. No nos conocíamos personalmente, quedamos para vernos y venía muy deprimido. Al parecer, se le había criticado duramente por no haber retirado Furtivos del Festival de San Sebastían como protesta política para boicotear al franquismo. Me dijo que él había puesto todo su dinero en la película, y que retirar la película le hubiera supuesto poco menos que la ruina. Estaba verdaderamente dolido.

Alquiló una sala de proyección en el Samuel Goldwyn Studio para hacer un pase al que asistiera la prensa norteamericana de cine y me preguntó si querría hacer la presentación para contextualizar un poco la película (que por cierto, yo aún no había visto). Él, que era un hombre eficaz, fue a ver al cónsul español en Los Ángeles y consiguió que el consulado ofreciera una copa de champagne después de la proyección. Llegó el día de autos, se proyectó la película ante la prensa americana (por cierto, dos periodistas se marcharon a mitad de la escena en la que se mata a la loba; parece ser que en pantalla se puede matar a afroamericanos pero no a animales) y el azar quiso que fuera el 20 de noviembre de 1975, el día en el que murió Franco. El cónsul mantuvo la recepción con el champagne, pero no se presentó y acabamos celebrándolo en casa de Irving Lerner, un veterano que había hecho documentales sobre la Guerra Civil, además de ser el responsable del montaje en películas como New York, New York de Martin Scorsese o la mismísima Hay que matar a B.

El retrato de Romàn Gubern y otras persversiones ópticas.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Es verdad que durante unos años la participación o no participación en los festivales parecía que suponía aprobar o desaprobar el régimen del país. Si una película se había prohibido y no podía ir al Festival de Cannes, se veía fatal que otro compañero pudiera ir. Ahora esto puede parecer una cosa casi infantil, pero entonces se tenía muy en cuenta. Buñuel, por ejemplo, fue criticadísimo por los mexicanos cuando vino a hacer Viridiana a España, no se lo perdonaron. Todo esto era un absurdo, porque para nosotros suponía viento fresco proveniente del exterior. La moraleja es que no se debe hacer un boicot nunca, porque es contraproducente. Al contrario, la gente lo que debe hacer es rodar cuando pueda y filmar lo que le dejen, pero nunca hacer ese favor de autocensurarte tú. En ese aspecto, creo que Borau hizo muy bien al mantenerse firme para que la película se estrenara sin un sólo corte de censura en San Sebastián. Era un hombre intelectualmente honrado que mantenía la misma honradez en su vida.

ROSA VERGÉS

Sin ir más lejos, la escena en la que el personaje de Lola Gaos se confiesa del asesinato en la Iglesia me parece sorprendente.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Esta escena formaría parte del aspecto “elusivo” del guión al que hacía referencia antes. Al final, la censura era un poco estúpida y molestaba más el contenido que la forma. Siempre que no se viera una pierna, o una camisa azul que estuviera sucia... (RISAS)

ESTEVE RIAMBAU

Yo quería añadir, especialmente para los más jóvenes, que había dos tipos de censura. La real y más dura era la que se ejercía sobre el guión, donde intervenían los censores con el lápiz rojo. Una vez autorizado, se iba a rodaje. Con la película terminada, entraba la segunda fase de censura, en la que se cortaba o se intervenía sobre aquello que no reflejaba lo que estaba escrito, así que en un guión tan absolutamente elíptico, ambiguo o sujeto a distintas interpretaciones como era el de Furtivos, ni el más perspicaz de los censores pudo intuir el sentido que cobraría la historia una vez trasladada a la pantalla. 

En aquella época, hablamos del año 1975, los desnudos ya empezaban a estar autorizados, con limitaciones muy claras, pero en realidad lo que molestaba de Furtivos eran dos cosas: la imagen caricaturesca del Gobernador Civil, y la otra era esa violencia rural, salvaje e incestuosa entre los personajes de la madre y el hijo. Eso era lo que realmente la convertía en una película muy incómoda, sobre todo de cara a los mercados internacionales. Una de las cuestiones básicas en las que más cuidado ponía el franquismo era su imagen exterior. Desde los años 60, España intentó simular que era un país normal, cuando la única realidad es que no lo era. Se vendía una imagen normalizada de cara a atraer al turismo, pero Furtivos, para el público internacional, era una película profundamente violenta que chocaba de manera frontal con la idea de España que el franquismo quería vender.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

No me satisface reconocer que en esa época muchas grandes películas tuvieran, por decirlo de algún modo, una boina en la cabeza, pero es así. Lo racial, lo telúrico especialmente, nos salía mejor que una historia urbana, o por lo menos era más reconocible. Ya entonces era criticado que incidiéramos en historias situadas en el campo en lugar de reflejar esa otra España que era más urbana, con otro tipo de costumbres. A mí lo único que se me ocurre decir, o mi disculpa, es que este tipo de historias nos salían mejor. Evidentemente, el campo tiene una belleza que no tiene una calle del Raval.

Eso sí, y volviendo a lo que acaba de comentar Esteve, había un mercadeo de censura que era un poco: “Yo te dejo, pero tú me quitas...”

ROMÀN GUBERN

...era un mercadeo de humillación asimétrico, porque era del poderoso al súbdito.

Antes de que Viridiana fuera a Cannes, se pasó un copión mudo ante la Junta de Censura. UNINCI, que era la productora de la película, envió a un espía a la cabina para ver la reacción de los censores. El único comentario que hizo un censor fue el siguiente: “Oye, ¿no te parece que el camisón de Silvia Pinal es demasiado transparente?”. No se enteraron de nada de la película, manda cojones.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Si hubiera sido por la censura, de Furtivos no habría quedado nada. Por eso era decisivo para Borau llevarla a San Sebastián, porque si una película se veía entera en un festival y al estrenarse posteriormente se comprobaba que se habían hecho cortes, la situación podía derivar en escándalo, que es precisamente lo que la censura pretendía evitar. Es un poco como ahora con el silencio: de lo que no se habla no existe. Yo creo que en el fondo ellos pensaban que esta película iba a verla poca gente, si no hubiera ido a San Sebastián la hubieran cortado seguro.

El incesto es un tema que está clarísimamente tratado en la película, entre otras cosas por cómo se muestra la información “elusiva” de dónde duerme cada uno de los personajes. En el guión, ese aspecto estaba pero no de un modo tan patente. Era una cosa un poco implícita. El cine, a diferencia de la literatura, tiene un carácter explícito tremendo, y las imágenes tienen una fuerza mucho más potente que la que tú imaginas escribiéndolo en un papel. Hay un mundo en Furtivos que no podía estar en el papel y que sólo aparecía al trasladarlo a la pantalla.

Durante muchos años, el doblaje en postproducción era algo habitual porque facilitaba la posibilidad de cambiar y manipular diálogos con los que la propia censura no estaba de acuerdo. Todas las películas se rodaban sin sonido. Años después, unos cuantos directores decidimos volver al sonido directo y fue una batalla terrible, creo que incluso peor que las que tuvimos contra la censura. Nadie quería que rodáramos en sonido directo, no sólo porque las películas se entendieran peor sino porque los sistemas de reproducción de los cines eran malísimos, no estaban insonorizados, se oía el ruido de la discoteca de al lado... Con mucho esfuerzo, logramos imponer el sonido directo, pero nos costó Dios y ayuda. 

ROMÀN GUBERN

Respecto al tema del doblaje, hay que recordar que en la España de los años 30 había una tercera parte del país casi analfabeta, sobre todo en zonas rurales. En la época del cine mudo, la gente que sabía leer leía en voz alta los rótulos y así la gente de su alrededor se enteraba de lo que decía el texto. 

En 1933, la Metro Goldwyn Mayer abrió un estudio de doblaje en Barcelona. En el 34, la Warner Bros hizo lo propio en Madrid (con un estudio que dirigió Buñuel, por cierto) y se doblaba una parte de la producción americana, no la producción entera. Ése fue uno de los factores que hicieron que el cine español subiese muchísimo, porque mucha gente no podía leer los subtítulos de las producciones norteamericanas. Que Tomás Borrás, un falangista del Sindicato Nacional del Espectáculo, impusiera el doblaje obligatorio en 1941 por razones patrióticas (y copiando la ley de Mussolini al respecto) supuso la ruina comercial del cine español, porque era regalar el idioma a las estrellas extranjeras. La presión fue tal que en el año 1946 se derogó esta ley que emanaba del sindicato, pero la inercia ya estaba establecida, el público se había acostumbrado y el doblaje no obligatorio no sirvió para nada. Te puedo dar un dato, Dragon Rapide se rodó con sonido directo, pero luego hubo que hacer en postproducción un 30% de doblaje, porque había una carencia brutal de técnicos de sonido competentes debido a que era una profesión que se había extinguido. La lucha para recuperar el sonido ha sido larga y complicada.

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(1) Nota de El Conde: Respecto a "los dos bandos", me parece interesante recuperar la anécdota que contó Quim Casas en las pasadas Jornadas Cine LowCost y que podréis encontrar AQUÍ. 

Cronicalia: Elías León Siminiani / "MAPA"

"Yo vengo de un cine de no-ficción que está basado en el intercambio entre texto e imagen. En mis primeros trabajo, el texto era más distante y con mayor uso de la tercera persona, más ensayístico y parecido al modo en el que se trata la arquitectura en la película. Poco a poco, con el paso de los años, fui sintiendo la necesidad de acercar esa voz distante y empezar a usar un poco más la primera persona, así que el siguiente paso lógico fue empezar a trabajar con mi propia vida y lo inmediato como materia prima de la propuesta. 

En este contexto, Mapa supuso un cambio muy grande para mí en lo que respecta al proceso. Al principio, cuando hacía ensayos, escribía primero el texto y luego salía a la realidad para tratar de encontrar imágenes que dialogaran con ese texto. En Mapa el método fue exactamente el contrario: me propuse grabar por instinto, capturar todo aquello que me llamara la atención y sin que la razón mediara en ningún momento para, a posteriori, rastrear en las imágenes una posible historia que tuviera que ver con las sensaciones y las emociones que sintieron las personas que fueron grabadas y la persona que grababa, que soy yo.

A partir de ahí, todo lo que cuenta la película es real, no hay nada inventado, la única intención era hacer un cuaderno de bitácora de una persona que en un momento de crisis decide irse de viaje y hacer una película sobre eso, con la esperanza de que el resultado final le pueda sacar de esa crisis. Lo que sí hice, al empezar ese ejercicio de crear el relato posteriormente, fue pensar en la película como en un relato y en las personas que aparecen o yo mismo como personajes, utilizando una serie de herramientas que recuerdan o remiten al cine de puesta en escena, al cine de ficción. Por ejemplo, el uso de las letras de las canciones que aparecen en la película recuerdan a su función dentro del cine musical, en el que las canciones son parte del guión. En realidad es lo mismo que hizo Truman Capote al enfrentarse a la escritura de A sangre fría, el relato periodístico en el que contó la historia real de un asesinato en Texas utilizando técnicas propias de la literatura narrativa.

Entiendo que al ver Mapa alguien pueda pensar que es ficción, pero no hay nada inventado. Los dos hitos de la segunda parte, tanto la ruptura como el accidente de coche, son reales. Nadie puede prever que va a tener un accidente, nadie puede prever que su pareja le va a dejar insospechadamente, así que yo lo que hice fue dejar que pasara el tiempo suficiente para decidir si iba a integrar esos hitos en la película. En ese sentido, es una película que quiere conectar y comunicar con el espectador. Para mí no es tanto una cuestión de verdad o no verdad. Es una cuestión de si el relato funciona o no funciona. 

Todos y cada uno de los personajes que aparecen en la película han sido parte del proceso. Desde Luna, que está ausente en el metraje pero es crucial, hasta mi familia o mi ex-pareja. Yo lo que sí sabía es que no podía cerrar el trabajo final o hacerlo público sin que hubiese un pacto con las personas que están implicadas. Es más, si hubiese notado que alguno de ellos se sentía incómodo con aparecer, lo habría quitado. 

La película es una narración, y como toda narración debe tener una estructura interna que es propia de una película de ficción pero también de una película documental. Aquí es evidente que hay un trabajo de andamiaje posterior muy férreo que trata de sostener el relato y va presentando poco a poco una historia de amor que deviene en desamor. En el fondo, no se trataba tanto de hacer algo meta-lingüistico como de lograr que la crisis personal de este personaje fuera de la mano con la película. 

Yo soy una persona muy mental y controladora (creo que es evidente viendo el resultado final). Lo que he ido descubriendo a lo largo de los años es que no puedo ir contra quien soy, pero también sé que cuando genero un dispositivo creativo en el que me fuerzo a salir un poco de mí mismo para colocarme en una posición de incertidumbre, consigo mejores resultados que cuando intento hacer una película cartesiana, ortogonal y recta. 

Mapa es una película centrífuga porque va de dentro hacia fuera. El gran peligro del cine en primera persona es siempre el solipsismo, el preguntarse porqué la historia de un tipo común y corriente le tiene que interesar a otras personas. Por otro lado, en el cine de ficción vemos miles de historias de tipos comunes y corrientes, pero en esos casos ya no nos preguntamos si nos interesan o no: nos planteamos si nos interesa el relato, si hay conflicto, si el arco del personaje nos emociona... Sin embargo, cuando es algo real empiezan a surgir todas estas preguntas, cuando en realidad para mí es parecido. Yo, como cineasta, tengo que hacer la operación de usar mucho filtro y testear mucho para ver si aquello que estoy contando, que al final es una historia de busqueda, de amor y de desamor, puede llegar a comunicar con el público. 

Me comentan mucho el tema de cómo he tratado el color (o su ausencia) durante la parte del metraje que tiene lugar en la India. Creo que estaba tan concentrado en tratar de comunicar mi propia vivencia que nunca fue un aspecto demasiado relevante para mí. Supongo que lo que hice a un nivel inconsciente fue buscar imágenes que, de alguna manera, pudieran traducir mi estado de ánimo personal más que transmitir algo objetivo sobre la propia India o su paleta cromática. 

Desde el principio no entraba en mis planes hacer cine social porque yo no soy un experto en India ni quería hacer una película sobre ese país. La idea era hacer una película sobre una persona que está en crisis y que trata de hacer una película para encauzar ese proceso. En ese sentido sí que hay un camino de búsqueda, y me interesaba más reflejar cómo ese exterior o contexto repercute o entra en conflicto con lo que este personaje lleva dentro. Ya hay muchas y muy buenas películas hechas sobre la India. Una cosa que hice al volver del primer viaje fue investigar bastante a posteriori y en particular el aspecto cinematográfico, especialmente películas de occidentales que decidieron rodar ahí, desde Pasaje a la India de David Lean hasta Roberto Rossellini o Louis Malle. Rápidamente entendí que yo no iba a poder hacer una película relevante sobre la India. Es un universo demasiado inabarcable y llevaría mucho tiempo hacer una propuesta que aporte algo respecto a las grandes películas que ya se han hecho. Me interesaba más la posición de este personaje respecto a una realidad así, y tal vez por eso no respondí a los aspectos más característicos del país. 

Esta no es la única propuesta de este tipo, y más allá de cualquier etiqueta que se le pueda poner, yo lo llamo “el cine que se hace cuando no se puede hacer cine de otra manera”. Hablo por mí, pero esta es una película pre-crisis porque tomé la decisión de hacer Mapa antes de que empezase a desmantelarse todo el sistema de financiación del cine en este país. Hay dos aspectos en todo esto. Por un lado, la voluntad (al menos en mi caso) de relacionarme con el cine de una manera muy personal, directa, sin intermediarios, confiando en que se puede hacer cine de una forma muy porosa y cercana a la realidad; por el otro lado creo que también tiene que ver con el contexto, porque estamos en un momento de cambio en todas las estructuras de la sociedad, y nuestro sector también está cambiando. 

Se habla mucho de la crisis del cine, pero creo que lo que está pasando es también fascinante, está saliendo gente que de un modo completamente espontáneo se plantea hacer cine de otra manera, y eso inevitablemente va a crear nuevos discursos, nuevas obras y nuevas formas de relacionarse con el espectador. Ante la situación de crisis en la que estamos, la protesta es necesaria, y yo lo siento como una oportunidad de sacudir desde lo más básico el concepto de cómo se hace cine en esta escena y qué tipo de historias, discursos y contenidos se trata de hacer llegar al espectador 

El hecho mismo de hacer un mini-tour con esta película para tener conversaciones con el público no es nuevo, porque recuerda un poco la cultura de los Cine-Clubs de los 60. Yo vengo haciendo cine de este tipo desde hace tiempo, aunque siempre en piezas más pequeñas, así que nunca había tenido la clase de exposición que estoy teniendo ahora mismo. Estoy aprendiendo bastante, porque durante los cuatro años y medio del proceso de elaboración de la película estaba solo y llega un momento en el que te olvidas de que el eje central eres tú. Sigues adelante, pero llega la hora en la que el resultado final se hace público, la gente te pregunta y he de reconocer que es una parte con la que no contaba demasiado, no tenía tan prevista y por lo tanto no sabía cómo me podría afectar. De hecho, a veces me preguntan sobre mi próximo proyecto y yo sé que estará en esa frontera que divide ficción y no-ficción, pero probablemente la próxima no sea una película-diario, porque tengo que dejar reposar todo esto y coger distancia, y lo mismo sucede con las personas que están dentro. Estoy aprendiendo. A veces me llevo sorpresas positivas y a veces me llevo sorpresas negativas. Yo pretendía comunicar con el público, como he dicho antes, y me he encontrado con que a veces la película comunica en maneras que yo no imaginé.

La dosificación de la información, o literalmente la dosificación de cuándo y cómo se ve al personaje protagonista, es una estrategia muy propia del cine de ficción. Cuando hice eso tenía en la cabeza El tercer hombre, que es una película en la que los protagonistas pasan todo el metraje hablando de un personaje llamado Harry Lime, quien no hace acto de presencia hasta los últimos cinco minutos. Es una de las entradas más potentes de la historia del cine, y no tiene lugar hasta el minuto 95. En Mapa sí que aparezco antes, pero es mediante siluetas o directamente entre sombras. De hecho, hubo mucho debate respecto a ese plano preciso en el que finalmente muestro mi rostro, porque la película la monté solo, pero tenía una especie de comité formado por amigos montadores a los que les enseñaba la película cada cinco o seis meses. Algunos no veían claro la inclusión del plano, pero también había otros que lo defendían. 

Imagino las imágenes del mismo modo en el que un escultor imagina su futura obra al observar un bloque de mármol. Él sabe que ahí dentro hay una figura y su trabajo es quitar capas para que esa figura emerja. También puede suceder que el escultor quite, quite y quite hasta vaciar el bloque por completo. No soy consciente de haber realizado un proceso de vaciado tan grande, pero sí está claro que hay una voluntad de escudriñar dentro de la imagen a través de las palabras, llegar a separarla de lo que es en realidad y llevarla a otro sitio que al final resulte en algo cinematográfico. 

Estamos muy acostumbrados, especialmente debido a la televisión, a un concepto de imagen que se reduce a la ilustración, a que una imagen muestre exactamente lo que dice el texto. Yo lo que sí soy consciente en mi trabajo de texto/imagen es que cuanto más me alejo de la ilustracion, de que texto e imagen digan o muestren lo mismo, más tensión se transfiere a la pantalla. Imagino que lo que está construyendo esa imagen vaciada, esa imagen escudriñada, es algo que ni la imagen ni el texto podrían comunicar por sí mismos. En ese sentido sí es cierto que Mapa no es una película documental, porque hay una profunda intervención sobre la realidad que no encaja en ciertas escuelas más ortodoxas del documental que se basan principalmente en la observación."

Barcelona / 15-16 de Febrero / 2013

Cines Renoir Floridablanca