CRONICALIA: Els dijous de l´ESCAC / LUCES ROJAS.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 10 ENERO 2013 / FILMOTECA DE CATALUNYA / BARCELONA

RODRIGO CORTÉS SOBRE LUCES ROJAS

PRESENTA ÀNGEL SALA

ÀNGEL SALA

Bienvenidos a los Jueves de la ESCAC en la Filmoteca. Es para mí un placer presentaros a un productor, director, montador y guionista que irrumpió con muchísima fuerza en la escena con su ópera prima, Concursante. En ella demostró un enorme potencial cinematográfico que se vería confirmado con Buried. Hoy estamos aquí con Rodrigo Cortés para hablar de la que, en mi opinión, es una de las mejores películas españolas del pasado año 2012: Luces Rojas.

RODRIGO CORTÉS

Luces Rojas: una declaracíon de intenciones.

La verdad es que nunca he presenciado ningún tipo de fenómeno paranormal. Por desgracia, mi vida es ejemplarmente gris y jamás me ha sucedido nada fuera de lo común, y bien que lo lamento. Imagino que con Luces Rojas traté de adentrarme en los mecanismos de percepción del cerebro humano para explicar que no es un instrumento fiable a la hora de percibir la realidad. Me apasionan la magia en escena y la prestidigitación, y considero que la naturaleza del trabajo del mago es exactamente la misma que la del cineasta: intentar que la gente mire a tu mano derecha al mismo tiempo que con la izquierda robas una cartera o sacas un par de ramos de flores de la manga. Si albergáis alguna duda al respecto, os recomiendo revisitar F for Fake de Orson Welles y comprobaréis, en forma de ensayo fílmico, a lo que me refiero.

En Luces Rojas, además, me esforcé en mostrar los dos lados de la moneda. En ella asistimos al mundo de lo paranormal, sí, pero también al del fraude, en el que se muestra al ser humano haciendo lo que mejor se le da hacer: mentir. Este planteamiento me permitía acercarme al género desde un espíritu tenso y riguroso pero con una aproximación científica. De hecho, gran parte de la inspiración a la hora de abordar la película y su tono, especialmente en la primera parte, son los thrillers políticos de los años 70 y no determinadas películas de género.

Me encanta que los equipos se afostien bien.

El final de la película y el cambio que supone para su personaje protagonista es un poco irrelevante, porque en el fondo lo que se está explicando es el dolor que siempre supone negar la verdadera naturaleza de uno mismo. No era una cuestión de querer sorprender a toda costa al espectador en los últimos minutos, el objetivo nunca fue ése. Estás tratando de explicar algo y usas un determinado telón de fondo, pero sucede que muchas veces interpretamos o juzgamos las películas en virtud de si la tesis que aparentemente sostiene se corresponde con la propia, algo que me parece un ejercicio francamente estéril. Digamos que se establecen dos equipos: la gente es de los Beatles o de los Stones, de Blur o de Oasis, y no te pueden gustar los dos porque esto es “mamá” o “papá”, y los tienes que poner a todos a pelear. Eso es exactamente lo que ha pasado, en parte, con Luces Rojas: la audiencia se polariza según sea del equipo de los escépticos o del equipo de los creyentes. Los escépticos la ven encantados, porque por fin tienen la película que pueden vender en los simposios, pero ocurre que luego no va por donde ellos esperaban y parece que el final ya no les vale. Sin embargo, los creyentes tampoco se sienten recompensados porque tú no estás haciendo una película de tesis, lo que estás intentando es, precisamente, hacer una película en la que el espectador, llegado a cierto punto, se vea obligado a cuestionarlo todo. 

Como director, lo que quieres es que el espectador se sitúe cómodamente en una posición, de repente suceda algo y compruebe no solamente que ya no sigue con comodidad la mano del mago, sino que no tiene ni puta idea de dónde está la bolita. A partir de ese momento, es cuando empieza a dudar de la película, empieza a dudar del director, empieza a dudar de sí mismo y empieza a dudar de sus propias percepciones... y eso es lo que me interesa; cómo eso te obliga a cuestionarlo todo. Al final, la condición del personaje protagonista es irrelevante, porque la película no está hecha para que gane un bando o el otro.

Trabajar con Sigourney Weaver o Robert DeNiro: una improbabilidad estadística.

¿Qué se siente? Nada, porque no te conviene. No puedes centrarte en eso. Si tú tienes una primera reunión con DeNiro, no te conviene llevarte un DVD para que lo firme. En el set no puedes adoptar la postura del fan, porque no es útil. Por otro lado, cuando estás en mitad de la vorágine del trabajo, sólo hay trabajo. Tienes la responsabilidad de llevar ese barco hacia adelante, porque un día de rodaje es una acumulación casi infinita de problemas que tienes que solucionar, y eso no te da permiso ni tiempo para ninguna otra cosa. Obviamente, tienes determinados momentos de “despertar” en los que miras alrededor y no entiendes nada, pero tienes muy claro cuál es el tamaño de la gente que tienes enfrente y cuál es el tuyo, del mismo modo de que cuando los conoces por primera vez eres muy consciente de quién está examinando a quién. Desde luego, cuando miras hacia atrás hay una parte intelectual que te produce un cierto vértigo al darte cuenta de que ha sucedido algo que es una auténtica improbabilidad estadística, porque no es normal ni tiene ningún sentido, pero como es algo que ya lo has vivido, el hecho se normaliza de una forma un poco extraña que debes recordar desde una perspectiva “real” para no normalizarla.

Escena favorita / Escena complicada.

Posiblemente, mi escena favorita de Luces Rojas es el debate de televisión. Aunque es una escena que nadie destacaría de una forma especial, fue muy compleja tanto a nivel de escritura como de interpretación. Conseguir plasmar la sensación de que esa lucha entre las distintas partes está sucediendo de verdad delante de tus ojos, que la conversación evolucione de una forma orgánica y que además todo esté capturado con una especie de sentido de la realidad muy inmediato fue un auténtico reto.

Quizá la secuencia más difícil fuera la del desenmascaramiento de Palladino, el personaje que interpreta Leonardo Sbaraglia, porque supuso trabajar en una especie de circo de cuatro pistas separadas entre sí sin que haya interacción entre los distintos elementos que la componen. Por un lado tienes a Sbaraglia haciendo su show para el público del teatro, que registras en un momento dado sin la presencia de los otros actores, y tienes que vertebrarlo a partir de un manejo del punto de vista que te permita articular esa secuencia dependiendo de si vienes de la cabina o no, y avanzar poco a poco hacia una determinada subjetividad, incluso con el manejo de la cámara. Luego, cuando ruedas la parte de la cabina con Sigourney Weaver, Cillian Murphy y Elizabeth Olsen, éstos tienen que reaccionar a lo que está diciendo y haciendo el personaje de Sbaraglia, que no está presente en el set. Eso te obliga a preparar una coreografía de tiempos que tiene que ser perfecta a la fuerza, porque interactúas entre los distintos escenarios pero el tiempo real se mantiene. Paralelamente, en la cabina tienes que explicar cómo es la relación entre esas dos mujeres, debes ofrecer información sobre el personaje de Silver (Robert DeNiro) y entender cómo Cillian maneja sus aparatos, conferiendo a todo ello un determinado sentido de crescendo. Luego tienes otra pista, que es la voz de radiofrecuencia y que haces en otro momento. De ahí que sea una de las secuencias más complejas de la película.

Rodrigo Cortés, haciendo malabarismos en la sala de montaje.

Buried, cambios, escritura vs. edición.

Nunca te planteas un nuevo proyecto en base a si el guión es de autoría propia o ajena. Simplemente intentas trabajar con el mejor material posible a tu disposición, lo que sucede es que cuando escribes tú, sabes con casi completa seguridad que serás el primero en la lista para dirigirlo.

Al contrario de lo que muchos creen, no existe una máquina expendedora de guiones en la que al pulsar la tecla A4, la espiral metálica avanza y hace caer un guión para que tú lo recojas. Es mucho más complejo que todo eso, y si hay tres, cuatro o cinco grandes guiones al año, podéis tener la seguridad de que se los van a ofrecer a Ridley Scott, David Fincher o Steven Spielberg. Con Buried sucedió que era un guión extraordinario que era considerado por todo el mundo como poco menos que improducible. Fundamentalmente se percibió en la industria como una especie de demostración de lo que podía hacer con una máquina de escribir Chris Sparling, el guionista, y supongo que eso es lo que dio alguna oportunidad para que no vieran el potencial enorme que, en mi opinión, tenía ese mecanismo de relojería. Era una propuesta tan insensata y alejada de lo razonable que me atraía irremisiblemente, porque sentía que tenía la posibilidad de hacer algo no hecho, literalmente, y que me devolvía el entusiasmo adolescente de cuando leía la macro-entrevista de François Truffaut a Alfred Hitchcock.

Una pregunta recurrente con la que me he encontrado a menudo es cómo afronté el cambio de dirigir Buried (donde únicamente aparecía en pantalla un actor) a dirigir Luces Rojas. En realidad es lo mismo. Desde fuera podría parecer que realmente hay una especie de salto, pero nunca te lo planteas de esa manera. Es decir, tú tienes una serie de herramientas cinemáticas para desarrollar una historia, y al final trabajas con actores para tratar de llegar a emociones reales, trabajas con la cámara y el ritmo para tratar de dosificar la información de una determinada manera y generar emociones concretas en el espectador. Todo eso lo haces, principalmente, con una cámara y con las cosas que pasan delante de ella. Por eso, cuando todo sucede dentro de una caja como en Buried, a la hora de planificar imaginas que estás haciendo una macro-persecución en Nueva York o que estás rodando Con la muerte en los talones. El tamaño de las historias nunca ha sido algo que pueda medirse en centímetros cúbicos. así que cuando sales de la caja y tienes tres o quince o setenta y pico actores, sencillamente trabajas con cada uno de ellos porque eso es lo que dictamina el guión, y tratas de servir a esa historia. Pero más allá de las diferencias de escala que a todos se nos ocurren y que marcan diferencias logísticas, en lo fundamental no hay diferencias.

Al escribir suelo partir de una especie de preconcepción de la película acabada, porque es el modo en el que imagino las cosas. No trabajo el guión en un sentido literario, sino en función de un determinado resultado, tratando de mesurar cierto sentido del ritmo e incluso del corte. Cuando imagino un diálogo no lo hago de un modo estrictamente literario, imagino cómo será dicho, cómo reaccionará el otro actor, si tal frase va a montarse en un plano de reacción o cómo debe cerrar. Me hago pocas trampas en ese sentido, no trato de que funcione sin más en el folio, que es algo que se hace a menudo. Tengo que cerrar los ojos y comprobar que eso se trasladará de una forma contundente o eficiente a la pantalla, así que el montaje empieza en ese momento, igual que la dirección de actores empieza en gran medida cuando escribes los diálogos.

Respecto al montaje, soy bastante implacable. De hecho, muy a menudo mis planos favoritos no acaban en el montaje final. Eso sucedió en Buried, por ejemplo, en un travelling muy largo con un giro de 180 grados absolutamente imposible dentro de la caja. Me llevó unos veintidós segundos renunciar a él, porque estaba cerrando la secuencia en la que debía articularse y ese plano rompía siempre la estructura. Así que cuando lo ves, lo quitas, porque lo que estás intentando es que algo funcione. Al final, es como si cuando montas te sentaras dos metros detrás de ti mismo para ver hacia dónde va el ojo y qué sucede con tu atención, y si ésta se destensa, trabajas hasta que se tense. No piensas en el tiempo que te llevó el rodaje, o cuánto costó económicamente, o cuánto te gusta. Debes estar mucho más atento a la musicalidad o al tempo que al apego que puedas tener. De alguna manera, cuando diriges matas al guionista, y cuando montas, dices: “que se joda el director, que hubiera venido”.

El editor implacable.
 Foto: Alba Molas

15 días

No estoy seguro de dónde nació el cortometraje 15 días, porque nunca vas a caballo camino de Damasco y te deslumbra una luz, siempre es diferente. Eso sí, creo recordar que tenía muchas ganas de hacer un falso documental para utilizar falsos modos narrativos y aplicarlos a la ficción. El documental es fantástico porque te permite comprimir una enorme cantidad de información en un corto espacio de tiempo. Scorsese, por ejemplo, cuando te explica cómo funciona un casino está utilizando los modos del documental. 

También fue una época en la que creo que veía programas de teletienda con mucha más frecuencia de la recomendable, y escuchaba una y otra vez ese mantra de “Disfrute de nuestros productos durante quince días y si no queda satisfecho le devolvemos su dinero”, así que pensé en alguien que viviera profesionalmente de esto, de manera que disfrutara de todo aquello que necesitara durante quince días y luego lo devolviera, y quise hacerlo mezclando texturas, formatos, como si todo hubiera pasado de verdad. Era una especie de anti-corto porque duraba media hora, usé ciento y pico actores, había más de doscientas localizaciones, cinco formatos de rodaje... Fue una especie de locura.

Cine español: una definición.

A la FNAC le resulta sencillo definir lo que es el “cine español”. De hecho, tiene un estante para ello. Pero al final, cine español es el que se hace en España, que puede ser Rec, o La Soledad, o Lo Imposible, o las películas de Albert Serra. Idealmente, la cinematografía de un lugar no debería ser un género en sí mismo. 

En cuanto a financiación, en Buried fue de un 100% española; en Luces Rojas, la producción ha sido española en un 90%, con financiación internacional. En cuanto a subvenciones, no creo que lleguen a un 8% del presupuesto global. En cuanto a técnicos, el 100% de los que trabajaron en Buried y Luces Rojas son españoles. El 100% de Buried se rodó en Barcelona contra un 80% en Luces Rojas. Y esto ni siquiera lo digo de una forma reivindicativa, sólo como un hecho. Personalmente, si la película se hubiera hecho en Turquía me hubiera parecido igualmente bien o igualmente mal. A partir de ahí, cualquier tipo de etiqueta o discusión que se pueda tener es completamente legítima o respetable, pero en lo personal no abandero ninguna postura.  

Influencias, recuerdos imprecisos, pretensiones honestas y desafíos.

Todo el cine que ves, incluso el malo, te influye, y lo digo completamente en serio, pero si tengo que hablar de vacas sagradas debo mencionar a Scorsese, Kubrick, Hitchcock, Buster Keaton, Billy Wilder, u Orson Welles.

Es curioso comprobar muchas veces cómo hay películas que te influyen más por el modo en el que las recuerdas que por el modo en el que eran realmente. Hay películas que te dejan imágenes o escenas poderosas, y a veces te encuentras con que crees que estás recreando o copiando, y cuando vuelves a verlas descubres que esas imágenes o esas escenas no están ahí, lo cual te hace pasar por original (cosa que en cierto sentido resulta un alivio).

En el fondo era un amor.

Por ejemplo, pienso en Touch of evil y recuerdo a Quinlan, ese detective corrupto al que da vida Orson Welles. El personaje es un auténtico cabrón, un malnacido, un ser inmoral y está dispuesto (o así recuerdo la película) a poner pruebas falsas para incriminar a un pobre mejicano. Como espectador vives eso con comodidad, sabiendo desde un planteamiento puramente liberal dónde está la razón y dónde no, y al final de la película resulta que Quinlan, con toda su corrupción y toda su amoralidad, estaba en lo cierto. Es entonces cuando te empiezas a colocar en una zona muy incómoda moralmente, en la que no puedes evitar preguntarte si lo que ha hecho es o no correcto. Es esa intención del director de desubicarte y ponerte en una perspectiva distinta a aquella en la que te sientes cómodo la que siempre me ha interesado.

En lo personal, lo construyo todo desde el punto de vista del espectador y tratando de meterme en su cabeza, hasta el punto de que mi prioridad absoluta nunca es complacerlo, sino tomarlo como referencia para tratar de manejar esa atención de determinada manera. Aunque eso signifique llevarle a determinados sitios que en ocasiones sabes que le van a enfadar, o que puede polarizar a la audiencia, pero como espectador (y eso es lo que me ocurrió con Touch of Evil) ésa es la parte que me interesa: cuando escucho una voz o veo una mirada determinada y poderosa. 

Como realizador, la honesta pretensión que tienes, y que nunca sabes si vas a conseguir o no, es hacer una película que no se acabe cuando las luces de la sala se enciendan. En general, las películas empiezan a borrarse de tu disco duro cuando los créditos empiezan a desfilar, y cuando al día siguiente te preguntan por la película apenas recuerdas nada. Hay películas que incluso al acabar de verlas no estás seguro de si te han gustado o no, y al día siguiente siguen ahí, y tres días después siguen ahí. Muchas veces, cuando hablamos de películas como Luces Rojas, me gustaría que el debate fuera una semana después de que el espectador la haya visto, porque sería interesante comprobar si para entonces la película todavía le sigue molestando.

Trato de desafiar en cierto sentido al espectador, o de interpelarlo, no necesariamente de complacerlo. Eso no significa maltratarlo ni hacerle sentir mal. Todo lo contrario, intentas que determinados elementos le afecten de una forma muy concreta y que de algún modo abandone la sala aparentemente bien o aparentemente mal, pero no exactamente igual que como entró.

Despedida y cierre.

Gracias por estar ahí, y en el mejor de los casos por permanecer. Respecto a la película, imagino que algunos ya la habréis visto y que otros seguiréis vírgenes. Los que ya la habéis visto sería interesante que volviérais a hacerlo comparándola con la misma película, y no con la película que imaginábais que sería la primera vez. A los que no la hayáis visto, lo único que me permito sugeriros es que no esperéis nada: que no esperéis nada bueno, que no esperéis nada malo; que no estéis a favor, que no estéis en contra; que os dejéis llevar a dónde os conduce... En definitiva, es una película que se ve con el cuerpo, se ve con la cabeza y con distintas zonas inéditas, con la única intención de colocaros en distintos sitios y moveros de lugar. 

Anexo: 15 días (Rodrigo Cortés, 2000)

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