CRONICALIA: Els dijous de l´ESCAC / DICTADO.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 13 DICIEMBRE 2012 / FILMOTECA DE CATALUNYA / BARCELONA

ANTONIO CHAVARRÍAS SOBRE DICTADO

PRESENTA ÀNGEL SALA

ÀNGEL SALA

Hoy tenemos con nosotros a Antonio Chavarrías, un hombre de cine que en su faceta de productor ha contribuido a que gente como Marc Recha o Agustín Villaronga salieran a la luz; asimismo, sus películas como director siempre han destacado por transbordar los límites genéricos clásicos: desde el cine negro al melodrama, o como veremos hoy con Dictado, el thriller psicológico. Bienvenido a los Jueves de la ESCAC en la Filmoteca.

ANTONIO CHAVARRÍAS

El Origen

Esta es una película que nace de una historia que tenía que hacer otra persona. Tuve un encuentro con Sergi Belbel, autor y director teatral de Barcelona, en el que me dijo que quería dirigir una película partiendo del supuesto de qué les ocurriría en la vida adulta a dos niños que mataran a otro durante su adolescencia. A mí me gustó la idea y llegamos a un acuerdo para que él la escribiera y dirigiera y yo la produjera, el único problema es que el guión que escribió no nos acabó de gustar a ninguno de los dos. Decidimos contratar a dos guionistas que volvieron a escribir el guión, pero éste seguía sin gustarnos, así que el proyecto se quedó ahí. 

Dos años después, me di cuenta de que seguía pensando de vez en cuando en la historia original que Sergi me contó en un bar ese primer día que nos vimos, así que le llamé para comentarle que me gustaría reescribirlo, pero esta vez tal y como yo lo imaginaba. A él le pareció bien, así que me puse a escribir.

Normalmente el guión sale de una idea primigenia, de una imagen, un concepto, y a partir de ahí vas dándole sentido: aparecen unos personajes, se concreta una trama y empiezas a alimentarla. Cuando escribo, el resultado final suele ser bastante distinto de la idea original. En este caso, Sergi trabajó sobre la idea de que los niños eran malvados, perversos... Yo lo llevé al otro extremo: gente que no tiene voluntad de hacer el mal pero que se encuentran abocados a provocar la muerte.  

El proyecto original de Sergi ya se llamaba Dictado. Se discutió bastante sobre si mantener el título o no, pero a mí me gustaba la sonoridad de un concepto que remitía inevitablemente a la infancia, porque normalmente sólo hacemos dictados cuando somos niños. Además, quería que la evocación fuera la de una infancia incómoda, no idealizada, hacer recordar al espectador el hecho de que probablemente a ninguno de nosotros nos apasionaban los dictados cuando éramos pequeños: salir a la pizarra, que todo el mundo te observe para poder sacarte las faltas y marcarlas en rojo... Veía ahí un paralelismo que era muy acertado en relación al proceso que sufre el personaje protagonista, porque un dictado es algo cerrado, inamovible, es algo que ya está escrito y sólo podemos aspirar a repetirlo tal y como es... Y ése es el mismo proceso mental y físico por el que pasa el personaje de Juan Diego Botto: hagas lo que hagas estás condenado. Eres un monstruo y vas a acabar como un monstruo.

Niños malos malosos de verdá de la buena: definición gráfica.

De actores, niñas actrices y luces.

Todo el trabajo de dirección es muy importante, pero particularmente me interesa mucho el trabajo con los actores. De hecho, organizo el rodaje a su alrededor y ruedo cronológicamente para que puedan utilizar en sus personajes los descubrimientos que surgen durante el rodaje. Si ruedas de una forma convencional, hay cosas que descubres en el set pero ya es tarde para aplicarlas, y más en una historia como ésta en la que hay una evolución muy marcada de los personajes. Al rodar cronológicamente, les permitía incorporar esos descubrimientos que se fueron haciendo diariamente a partir de las tomas que hacíamos, de nuestras conversaciones...

También me gusta que los actores no partan de cero para crear sus personajes, sino que trabajen a partir del guión, y especialmente a partir de ellos mismos y de sus propias experiencias. Les doy mucha libertad, hablamos mucho, ensayamos bastante, pero luego a la hora de rodar me gusta que aporten. Es un mecanismo con el que me siento cómodo porque creo que funciona y aporta un plus de veracidad a las interpretaciones, aunque siempre hay actores, especialmente los más técnicos, a quienes les inquieta un poco esta libertad y falta de referencias.

No tengo ningún tipo de prejuicio sobre el orígen de los actores. Casi no veo la televisión, así que una ventaja que tengo es que no estoy condicionado en ese sentido. La televisión encorseta mucho y a veces el personaje acaba comiéndose al actor. Lo que tengo claro es que si un actor es bueno, estoy dispuesto a trabajar con él. Antes de hacer pruebas me gusta hablar con ellos y ver si hay un territorio común, si nos vamos a entender... Luego ya sí que hacemos pruebas. También me gusta trabajar con gente que no tiene ningún tipo de experiencia previa en la actuación. 

Dirigir a actores infantiles es algo más complicado. El simple hecho de encontrarlos ya fue una odisea. Para llegar hasta Mágica Pérez, que es la niña protagonista, creo que vi a más de mil niños, y mi momento de terror personal en esta película fue ver que se iba acercando la fecha de rodaje y aún no tenía protagonista. Una vez que la encontré fue muy fácil trabajar con ella más allá de los problemas habituales, porque un niño, cuando tiene sueño, tiene que dormir, no le puedes explicar: “oye, aguanta un poco que faltan dos horas”; o si tiene hambre, o si se cansa. 

Yo soy muy partidario de aclarar las cosas con ellos antes de empezar a rodar: dejarles muy claro que lo que estamos haciendo es un juego y que nada de lo que está pasando es real. Una vez estableces con ellos un territorio común de complicidad, pactas una serie de trucos para que puedan acercarse al lado emocional de lo que tienen que hacer. Mágica me ayudaba mucho, y en las escenas de alto contenido dramático yo buscaba referentes que la hicieran llorar pero que no fuesen inocuos. No quería que pensara en cosas como que su madre se iba a morir, íbamos hacia otras zonas, que pensara en que le iba a esconder el muñeco que siempre llevaba encima, por ejemplo. Acababa la toma, le dabas el muñeco y ya se le había olvidado todo. Con los niños te tienes que mover, más que por técnica, por instinto, por psicología, conocerlos a ellos, que ellos te conozcan a ti... 

"O me dá er muñeco o te arranco la cabeza de un bocao."

Una de las razones para rodar esta película en 35mm. es que si a un actor le iluminas mucho lo estás condenando a que sea consciente de su condición de actor, y desde el momento en el que le iluminas y lo “mediatizas” ya estás acotando su libertad de movimientos para que no produzca sombras, etc. 

Ruedo en unas condiciones muy austeras de luz, y en 35mm. sabía que obtendría unos registros y una calidez que quería recuperar. Prefiero trabajar siempre con la luz natural que te puedas encontrar en las localizaciones, y muchas veces ni siquiera ilumino artificialmente. En mis dos películas anteriores no había camión de eléctricos, no había focos, no había generadores... Se rodaba con la luz natural y lo único que permitía al director de fotografía era poner más lámparas de las normales en la casa y que subiera el voltaje de las bombillas. En este caso también ayudó disponer de un director de fotografía como Guillermo Granillo, que es muy bueno con la cámara, sabe improvisar, es capaz de adaptarse a una cosa que no estaba planeada y de repente se cambia...

Luego hay otra razón que tiene que ver con la naturaleza propia de la luz. Los grandes focos lo que hacen es inmovilizar la luz y eliminar las sombras, lo que da un punto de artificio. Me gusta ver cómo la luz natural interactúa con los actores... De todas maneras, tampoco lo veo como un dogma absoluto. Este método es el que me pedían estas películas, tal vez dentro de un tiempo encuentre un proyecto que me lleva a otro territorio, a otro camino y que me exija otro tipo de soluciones técnicas, pero me gusta que las cosas estén vivas, y la sobreiluminación artificial que hay en el cine juega en contra de esa vida en muchas ocasiones.

De localizaciones, códigos genéricos y honestidad con uno mismo.

En las dos últimas películas la planificación la hacía a partir del acting, lo que daba mucha más libertad a los actores para moverse. En Dictado también traté de darles esa libertad, pero sí es cierto que iban sujetos a una cierta planificación, aunque estoy siempre abierto a incorporar elementos nuevos o a eliminar cosas que traía pensadas. Del mismo modo que a los actores les pido que incorporen al personaje cosas de ellos mismos, también me gusta que los decorados o las localizaciones dejen parte suya en el rodaje, que impriman ese sello del que yo no era consciente cuando escribía el guión.

Yo tenía claro que quería hacer una historia oscura en ambientes muy luminosos. Los personajes son gente moderna, abierta, que aparentemente no tienen problemas. De ahí que la escuela que aparece en la película fuera la más luminosa que encontré en Barcelona, toda con cristaleras. La casa en la que vive la pareja protagonista también es muy racionalista... Si hubiéramos contado esta historia en clave de género habríamos escogido una escuela muy religiosa, de corredores largos, o algún piso gótico de la Eixample barcelonesa para contar con cierto modernismo muy recargado y amenazador, ¿no? Todo eso lo evitamos y decidimos irnos al otro extremo, para dejar patente que el terror, en esta película, es algo que parte del interior de los personajes. El personaje protagonista convive con el terror, pero éste está en su cabeza. Es su propio pánico a que una situación que vivió de niño se reproduzca de nuevo en su vida adulta: el miedo a que llegue alguien de fuera y lo eche de casa.

Todas las películas acaban siendo distintas a como las imaginabas antes de rodarlas. En ésta en concreto rodé de una forma bastante libre, pero también tuve que renunciar a muchas cosas por cuestiones de presupuesto, que acabó ascendiendo a cerca de 2 millones de euros. Es un presupuesto que está bien, pero algo justito para una película tan larga de rodar. 

Encontrar las localizaciones, tanto las de Barcelona como las de Galicia, fue complicadillo. La meteorología fue un factor complicado a tener muy en cuenta. Durante el rodaje de uno de los planos en la playa, llegó una ola y se llevó por delante a la niña. Por suerte estábamos ahí veinte personas mirando, salimos corriendo y conseguimos sacarla del mar. Sobra decir que ese día ya no rodamos más... (RISAS). En Galicia la lluvia era algo impredecible y muy a la gallega: nunca sabes si viene, si se va, es una lluvia que está llena de dudas, no sabes si va a llover media hora o todo el día... (RISAS). Luego ya, a nivel de rodaje, lo que fue muy difícil y fatigoso fue toda la escena final en el bosque. La escena tiene lugar al atardecer, así que durante una semana estuvimos viviendo nuestro propio “Día de la Marmota”. Fuera lo que fuera lo que estábamos rodando, cada día parábamos y subíamos al bosque para rodar unos planos de la secuencia final. Se hizo físicamente muy pesada por eso y por cuestiones de seguridad. Cuando rodamos, los actores llevaban unos arneses (que luego borramos digitalmente) porque realmente tenían un abismo al lado. Cuando no rodábamos todo el mundo pasaba por ahí sin arnés ni nada. Yo estaba aterrorizado.

Esta niña aún no sabía que en breves momentos descubriría
lo que es estar MAR ADENTRO.

Mis películas siempre se catalogan como “de género”, pero yo siempre digo que cuento historias de personajes en las que hay un componente psicológico. Tengo cierta tendencia a retratar a gente con fracturas internas, gente que está bailando entre varias personalidades... Tampoco es que lo busque, pero sí es una constante (de la que soy consciente) que se va repitiendo. Trato de juntar elementos para hacer una historia, trato de entender a mis personajes, canalizar lo que les pasa para que sus vivencias lleguen al espectador, pero nunca hay un intento deliberado de seguir unas pautas ni unos códigos genéricos. Seguramente están ahí, claro, porque todos hemos visto muchas películas. Que tú no lo controles no significa que no lo estés poniendo ahí, pero no había esa voluntad de insertar la película en un determinado género.

Para hacer cine, lo mejor es ver mucho cine, porque se aprende a hacer cine viendo cine. También es muy importante que empieces a hacer cine tan pronto como te sea posible: en películas de amigos, en cortometrajes, en lo que sea, pero trabajar, trabajar y trabajar. Ahora mismo yo creo que se están desaprovechando un poco las posibilidades de las nuevas tecnologías. Vivimos en un momento en el que, sin apenas recursos, puedes crear, hacer imágenes, experimentar, sonorizar una película sin salir de casa... 

Luego ya hay una cosa más dificil de explicitar, que es ser muy honesto contigo mismo. Yo recuerdo que estuve en una escuela de cine, y en aquellos momentos TV3 empezó a contratar gente, y algunos de la escuela se fueron para allá. Con esto no quiero decir que TV3 sea el demonio o algo parecido, pero de alguna forma esas personas se traicionaron. Ellos querían hacer cine, y ninguno de ellos acabó haciéndolo porque ya tenían ahí un trabajo fijo. Aunque sea duro el camino, hay que tener la fortaleza de no abandonar nunca esa idea de porqué empezaste a recorrerlo, así que cuando hablo de honestidad me refiero a eso: defender tu idea, tu visión, el cine que tú quieras hacer... Ver cine, hacer cine y ser honestos con vosotros mismos, ése es el consejo que puedo ofreceros.

Izquierda: Àngel Sala mirando pabajo. Derecha: Antonio Chavarrias mirando pal frente.
Fotografía: Alba Molas.