Cronicalia: Elías León Siminiani / "MAPA"

"Yo vengo de un cine de no-ficción que está basado en el intercambio entre texto e imagen. En mis primeros trabajo, el texto era más distante y con mayor uso de la tercera persona, más ensayístico y parecido al modo en el que se trata la arquitectura en la película. Poco a poco, con el paso de los años, fui sintiendo la necesidad de acercar esa voz distante y empezar a usar un poco más la primera persona, así que el siguiente paso lógico fue empezar a trabajar con mi propia vida y lo inmediato como materia prima de la propuesta. 

En este contexto, Mapa supuso un cambio muy grande para mí en lo que respecta al proceso. Al principio, cuando hacía ensayos, escribía primero el texto y luego salía a la realidad para tratar de encontrar imágenes que dialogaran con ese texto. En Mapa el método fue exactamente el contrario: me propuse grabar por instinto, capturar todo aquello que me llamara la atención y sin que la razón mediara en ningún momento para, a posteriori, rastrear en las imágenes una posible historia que tuviera que ver con las sensaciones y las emociones que sintieron las personas que fueron grabadas y la persona que grababa, que soy yo.

A partir de ahí, todo lo que cuenta la película es real, no hay nada inventado, la única intención era hacer un cuaderno de bitácora de una persona que en un momento de crisis decide irse de viaje y hacer una película sobre eso, con la esperanza de que el resultado final le pueda sacar de esa crisis. Lo que sí hice, al empezar ese ejercicio de crear el relato posteriormente, fue pensar en la película como en un relato y en las personas que aparecen o yo mismo como personajes, utilizando una serie de herramientas que recuerdan o remiten al cine de puesta en escena, al cine de ficción. Por ejemplo, el uso de las letras de las canciones que aparecen en la película recuerdan a su función dentro del cine musical, en el que las canciones son parte del guión. En realidad es lo mismo que hizo Truman Capote al enfrentarse a la escritura de A sangre fría, el relato periodístico en el que contó la historia real de un asesinato en Texas utilizando técnicas propias de la literatura narrativa.

Entiendo que al ver Mapa alguien pueda pensar que es ficción, pero no hay nada inventado. Los dos hitos de la segunda parte, tanto la ruptura como el accidente de coche, son reales. Nadie puede prever que va a tener un accidente, nadie puede prever que su pareja le va a dejar insospechadamente, así que yo lo que hice fue dejar que pasara el tiempo suficiente para decidir si iba a integrar esos hitos en la película. En ese sentido, es una película que quiere conectar y comunicar con el espectador. Para mí no es tanto una cuestión de verdad o no verdad. Es una cuestión de si el relato funciona o no funciona. 

Todos y cada uno de los personajes que aparecen en la película han sido parte del proceso. Desde Luna, que está ausente en el metraje pero es crucial, hasta mi familia o mi ex-pareja. Yo lo que sí sabía es que no podía cerrar el trabajo final o hacerlo público sin que hubiese un pacto con las personas que están implicadas. Es más, si hubiese notado que alguno de ellos se sentía incómodo con aparecer, lo habría quitado. 

La película es una narración, y como toda narración debe tener una estructura interna que es propia de una película de ficción pero también de una película documental. Aquí es evidente que hay un trabajo de andamiaje posterior muy férreo que trata de sostener el relato y va presentando poco a poco una historia de amor que deviene en desamor. En el fondo, no se trataba tanto de hacer algo meta-lingüistico como de lograr que la crisis personal de este personaje fuera de la mano con la película. 

Yo soy una persona muy mental y controladora (creo que es evidente viendo el resultado final). Lo que he ido descubriendo a lo largo de los años es que no puedo ir contra quien soy, pero también sé que cuando genero un dispositivo creativo en el que me fuerzo a salir un poco de mí mismo para colocarme en una posición de incertidumbre, consigo mejores resultados que cuando intento hacer una película cartesiana, ortogonal y recta. 

Mapa es una película centrífuga porque va de dentro hacia fuera. El gran peligro del cine en primera persona es siempre el solipsismo, el preguntarse porqué la historia de un tipo común y corriente le tiene que interesar a otras personas. Por otro lado, en el cine de ficción vemos miles de historias de tipos comunes y corrientes, pero en esos casos ya no nos preguntamos si nos interesan o no: nos planteamos si nos interesa el relato, si hay conflicto, si el arco del personaje nos emociona... Sin embargo, cuando es algo real empiezan a surgir todas estas preguntas, cuando en realidad para mí es parecido. Yo, como cineasta, tengo que hacer la operación de usar mucho filtro y testear mucho para ver si aquello que estoy contando, que al final es una historia de busqueda, de amor y de desamor, puede llegar a comunicar con el público. 

Me comentan mucho el tema de cómo he tratado el color (o su ausencia) durante la parte del metraje que tiene lugar en la India. Creo que estaba tan concentrado en tratar de comunicar mi propia vivencia que nunca fue un aspecto demasiado relevante para mí. Supongo que lo que hice a un nivel inconsciente fue buscar imágenes que, de alguna manera, pudieran traducir mi estado de ánimo personal más que transmitir algo objetivo sobre la propia India o su paleta cromática. 

Desde el principio no entraba en mis planes hacer cine social porque yo no soy un experto en India ni quería hacer una película sobre ese país. La idea era hacer una película sobre una persona que está en crisis y que trata de hacer una película para encauzar ese proceso. En ese sentido sí que hay un camino de búsqueda, y me interesaba más reflejar cómo ese exterior o contexto repercute o entra en conflicto con lo que este personaje lleva dentro. Ya hay muchas y muy buenas películas hechas sobre la India. Una cosa que hice al volver del primer viaje fue investigar bastante a posteriori y en particular el aspecto cinematográfico, especialmente películas de occidentales que decidieron rodar ahí, desde Pasaje a la India de David Lean hasta Roberto Rossellini o Louis Malle. Rápidamente entendí que yo no iba a poder hacer una película relevante sobre la India. Es un universo demasiado inabarcable y llevaría mucho tiempo hacer una propuesta que aporte algo respecto a las grandes películas que ya se han hecho. Me interesaba más la posición de este personaje respecto a una realidad así, y tal vez por eso no respondí a los aspectos más característicos del país. 

Esta no es la única propuesta de este tipo, y más allá de cualquier etiqueta que se le pueda poner, yo lo llamo “el cine que se hace cuando no se puede hacer cine de otra manera”. Hablo por mí, pero esta es una película pre-crisis porque tomé la decisión de hacer Mapa antes de que empezase a desmantelarse todo el sistema de financiación del cine en este país. Hay dos aspectos en todo esto. Por un lado, la voluntad (al menos en mi caso) de relacionarme con el cine de una manera muy personal, directa, sin intermediarios, confiando en que se puede hacer cine de una forma muy porosa y cercana a la realidad; por el otro lado creo que también tiene que ver con el contexto, porque estamos en un momento de cambio en todas las estructuras de la sociedad, y nuestro sector también está cambiando. 

Se habla mucho de la crisis del cine, pero creo que lo que está pasando es también fascinante, está saliendo gente que de un modo completamente espontáneo se plantea hacer cine de otra manera, y eso inevitablemente va a crear nuevos discursos, nuevas obras y nuevas formas de relacionarse con el espectador. Ante la situación de crisis en la que estamos, la protesta es necesaria, y yo lo siento como una oportunidad de sacudir desde lo más básico el concepto de cómo se hace cine en esta escena y qué tipo de historias, discursos y contenidos se trata de hacer llegar al espectador 

El hecho mismo de hacer un mini-tour con esta película para tener conversaciones con el público no es nuevo, porque recuerda un poco la cultura de los Cine-Clubs de los 60. Yo vengo haciendo cine de este tipo desde hace tiempo, aunque siempre en piezas más pequeñas, así que nunca había tenido la clase de exposición que estoy teniendo ahora mismo. Estoy aprendiendo bastante, porque durante los cuatro años y medio del proceso de elaboración de la película estaba solo y llega un momento en el que te olvidas de que el eje central eres tú. Sigues adelante, pero llega la hora en la que el resultado final se hace público, la gente te pregunta y he de reconocer que es una parte con la que no contaba demasiado, no tenía tan prevista y por lo tanto no sabía cómo me podría afectar. De hecho, a veces me preguntan sobre mi próximo proyecto y yo sé que estará en esa frontera que divide ficción y no-ficción, pero probablemente la próxima no sea una película-diario, porque tengo que dejar reposar todo esto y coger distancia, y lo mismo sucede con las personas que están dentro. Estoy aprendiendo. A veces me llevo sorpresas positivas y a veces me llevo sorpresas negativas. Yo pretendía comunicar con el público, como he dicho antes, y me he encontrado con que a veces la película comunica en maneras que yo no imaginé.

La dosificación de la información, o literalmente la dosificación de cuándo y cómo se ve al personaje protagonista, es una estrategia muy propia del cine de ficción. Cuando hice eso tenía en la cabeza El tercer hombre, que es una película en la que los protagonistas pasan todo el metraje hablando de un personaje llamado Harry Lime, quien no hace acto de presencia hasta los últimos cinco minutos. Es una de las entradas más potentes de la historia del cine, y no tiene lugar hasta el minuto 95. En Mapa sí que aparezco antes, pero es mediante siluetas o directamente entre sombras. De hecho, hubo mucho debate respecto a ese plano preciso en el que finalmente muestro mi rostro, porque la película la monté solo, pero tenía una especie de comité formado por amigos montadores a los que les enseñaba la película cada cinco o seis meses. Algunos no veían claro la inclusión del plano, pero también había otros que lo defendían. 

Imagino las imágenes del mismo modo en el que un escultor imagina su futura obra al observar un bloque de mármol. Él sabe que ahí dentro hay una figura y su trabajo es quitar capas para que esa figura emerja. También puede suceder que el escultor quite, quite y quite hasta vaciar el bloque por completo. No soy consciente de haber realizado un proceso de vaciado tan grande, pero sí está claro que hay una voluntad de escudriñar dentro de la imagen a través de las palabras, llegar a separarla de lo que es en realidad y llevarla a otro sitio que al final resulte en algo cinematográfico. 

Estamos muy acostumbrados, especialmente debido a la televisión, a un concepto de imagen que se reduce a la ilustración, a que una imagen muestre exactamente lo que dice el texto. Yo lo que sí soy consciente en mi trabajo de texto/imagen es que cuanto más me alejo de la ilustracion, de que texto e imagen digan o muestren lo mismo, más tensión se transfiere a la pantalla. Imagino que lo que está construyendo esa imagen vaciada, esa imagen escudriñada, es algo que ni la imagen ni el texto podrían comunicar por sí mismos. En ese sentido sí es cierto que Mapa no es una película documental, porque hay una profunda intervención sobre la realidad que no encaja en ciertas escuelas más ortodoxas del documental que se basan principalmente en la observación."

Barcelona / 15-16 de Febrero / 2013

Cines Renoir Floridablanca