CRONICALIA: Els dijous de l´ESCAC / Homenaje a José Luis Borau.

ELS DIJOUS DE L´ESCAC / 14 FEBRERO 2013 / FILMOTECA DE CATALUNYA / BARCELONA

HOMENAJE A JOSÉ LUIS BORAU

UNA CONVERSACIÓN A CUATRO BANDAS ENTRE ESTEVE RIAMBAU, ROSA VERGÉS, MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN Y ROMÁN GUBERN

ESTEVE RIAMBAU

Buenas tardes a todos y bienvenidos. En la Filmoteca siempre hemos sentido predilección por cineastas que llevan adelante actividades transversales, así que era una cuestión de justicia rendir homenaje al gran José Luis Borau y hacerlo coincidir, además, con una sesión de la ESCAC, ya que una de las muchísimas facetas exploradas por José Luis fue precisamente la didáctica, tanto en el campo de la enseñanza como en la formación de nuevos públicos. 

Vamos a hablar de alguien que, entre otras muchas cosas, fue director, guionista, productor, publicista, escritor de ficción y ensayo, autor de obras de referencia sobre la historia del cine, profesor de guión, fundador de una fundación muy vinculada a su idea de la enseñanza cinematográfica o presidente de la Academia durante unos años en los que llevó a cabo una actividad intensísima.

Yo pude conocerlo en esa faceta, menos conocida pero igualmente rigurosa, de historiador. Él siempre decía, con esa voz impresionante suya, que era un historiador dominguero, pero ese "historiador dominguero" hizo trabajos extraordinarios, como coordinar el Diccionario del Cine Español con una erudición y sabiduría que nos dejaba a muchos historiadores profesionales completamente en ridículo. Sabía mucho y le gustaba ostentar de esa sabiduría, pero lo hacía con una cierta mirada de niño revoltoso que se sabe poseedor de un secreto que no quiere compartir, pero que al final siempre pone a disposición de todo el mundo debido a una extraordinaria generosidad, la misma que le caracterizaba tanto a nivel personal, cultural o social

. 

Se me ocurre que si Borau no hubiera sido tan aragonés y tan tozudo, o si hubiera sido más cínico, condescendiente y menos condescendiente consigo mismo, contaría con muchísimas películas más en su haber, porque la industria del cine es una industria en la que muchas veces es necesario ceder o negociar, pero él era inflexible en su idea de hacer las películas como las quería hacer. 

Acompañándome hoy en esta mesa tenemos a Rosa Vergés, quien además de cineasta y guionista, ocupó la vicepresidencia de la Academia durante los años en los que Borau fue presidente. También está aquí en calidad de miembro del Patronato de la Fundación Borau, desde la cual hizo de intermediaria en esta vocación pedagógica y didáctica que comentábamos antes.

También está con nosotros Manuel Gutiérrez Aragón, que fue discípulo suyo y empezó su trayectoria cinematográfica como guionista a su lado, concretamente con Furtivos, la película dirigida por Borau que veremos a continuación. 

ROSA VERGÉS

Cuando conocí a Borau, lo único que sabía de él era la importancia que tuvo Furtivos en su momento, importancia que está totalmente vigente hoy en día porque sigue resultando igual de impactante que cuando la vimos por primera vez. 

Efectivamente, coincidimos en la Academia, y ya podéis imaginar lo que significa que te nombren vicepresidenta de tal cantidad de cineastas a los que debes representar. Seguir a una persona como José Luis era un reto continuo por su vitalidad y tozudez para conseguir todas aquellas cosas que se proponía, siempre con una vitalidad admirable. En la primera junta directiva de la Academia, él trajo un papelito en el que llevaba apuntado todo lo que tenía pensado sacar adelante. Dos horas después, salió indignado y con el rostro rojo de rabia gritando: “¡Es que ni una, no me han aceptado ni una de las trece propuestas!”. Evidentemente, con el tiempo fueron aceptándose todos y cada uno de los trece puntos que él había pergueñado en ese papelito, entre ellos su intención de que la Academia dejara de lado su carácter decimonónico y se abriera a la gente joven que estaba empezando. También tenía claro que era necesario reconciliar al cine español con su público, o que la ceremonia de entrega de premios de los Goya debía dignificarse y dejar de lado las bromitas. Se propuso abrir una sede en Barcelona y lo consiguió. Quería abrir una escuela de cine y no cejó en su empeño hasta convencer a la Comunidad de Madrid para que la ECAM tuviera lugar.

Era una persona que parecía que delegara, pero en realidad lo hacía todo él, siempre estaba detrás, delante y en medio. La Academia, en aquellos momentos, tenía su sede en un piso, y se empeñó en que se debía poseer una sede digna de lo que la entidad representaba; sólo hace falta ver dónde está situada ahora: en un edificio que es patrimonio del Estado. También era alguien que ejercía continuamente presión para conseguir dinero, yendo a visitar a tantas empresas como fuera necesario para convencerles de la importancia que tenía el cine o todos y cada uno de los proyectos y publicaciones que él quería lanzar para activar la Academia. 

Respecto a la formación, es algo a lo que siempre estuvo muy vinculado. Apreciaba mucho Barcelona, y especialmente la ESCAC, donde hay un aula dedicada a él. Cuando hizo la Fundación Borau, lo primero que se propuso fue conceder becas para formación en guión y dirección, tanto en ESCAC como en ECAM. Tenía una energía contagiosa, y esa misma energía es la que dio ánimos a muchísima gente para seguir adelante.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Como ha dicho Esteve, Borau era bastante más cosas que las películas que nos ha dejado. Le conocí en la escuela de cine de Madrid porque era mi profesor de guión, aunque él principalmente daba clases de dirección. En ese momento era una escuela muy politizada y de grandes posicionamientos doctrinales: estaba la zona más del cine americano clásico, más bien Fordiano, y había otro sector que era más izquierdoso, europeo, de cine italiano. Ahora puede parecer un poco absurdo, pero por aquél entonces eran dos bandos irreconciliables y Borau pertenecía al bando americano. (1)

Estando en la escuela (desde esas barricadas que os comentaba) vi Brandy (El Sheriff de Losatumba), una película que dirigió por encargo y que a mí me pareció muy interesante, porque a veces a los directores se les pone a prueba con películas que no quieren hacer, como era el caso de este spaguetti western. Ahí fue cuando me reconcilié con él, porque pude ver a un director que, pese a todos los obstáculos, había logrado plantear una puesta en escena coherente en la que todo lo que se veía en la pantalla tenía una razón de ser. Aquello me interesó, pero a muchos de mis compañeros les sorprendió que la defendiera. En aquella ocasión, lo que aprendimos de Borau fue a hacer las cosas bien, porque es verdad que en el cine tienes muchas coartadas para justificarte por todo lo que no sale como quieres, ya sea por factores meteorológicos, por problemas con los actores, problemas de guión que no se han subsanado... Borau  fue el que nos enseñó que hay que seguir adelante y saber sobreponerse a las mil y una vicisitudes que pueden tener lugar en un rodaje. Él siempre decía que por más esfuerzo que ponga uno, lo que no está en el plano no existe. Eso podría parecer una obviedad, pero no, en el cine es muy importante tenerlo claro.

Borau venía de una generación cuyas raíces se encontraban más en la literatura que en el cine, ese era su mundo propio, el de la literatura española de los años 50. Al mismo tiempo tenía un sentido del cine muy estilizado que sólo se concretaba en el cine americano. De esos dos elementos que son tan difíciles de unir, la estilización y ese componente realista o naturalista de la literatura de los años 50, sale Borau. En el caso de Furtivos, él unió un poco lo que pensaba del cine estilizado que le gustaba, del cine hecho con trazo fino, pero contando al mismo tiempo con una historia muy pasional, muy telúrica. En general, el guión es muy elusivo, muy silencioso, está repleto de cosas que no se dicen porque es una película que juega a la ocultación... En ese aspecto, uno de los temores que teníamos es que no se entendiera bien.

El estado de Borau después de Hay que matar a B. era, por decir algo, un tanto convulso. Él tenía muchísimas ganas de empezar a trabajar y rodar de nuevo. Gracias a su productora de publicidad, él disponía de ciertos recursos. yo le ofrecí hacer Furtivos y aceptó con la idea de que se rodara muy rápidamente, hasta el punto de que el guión todavía no estaba terminado en el momento de empezar el rodaje, cosa que para él, que era tan metódico, aquello de empezar un proyecto sin tener claro el final era casi impensable.

Como anécdota curiosa, recuerdo que una vez fui a la SGAE a cobrar por mi participación en la película y me regañaron: “¡Vaya películas que hacen ustedes!”. Y claro, yo me quedé asombrado de que en ese sitio en el que yo creía que se aplaudía a los autores se les regañara. Sobra decir que no volví nunca hasta que me hicieron presidente. (RISAS)

ESTEVE RIAMBAU

Supongo que para las generaciones más jóvenes aquí presentes sería necesario contextualizar un poco el momento en el que Furtivos tuvo lugar. La película se rodó en 1975, por lo tanto Franco todavía estaba vivo. Se estrenó en el Festival de San Sebastián de ese mismo año, en septiembre del 75, con los últimos fusilamientos de detenidos políticos produciéndose apenas tres semanas después, así que no es difícil ver el subtexto metafórico de la película en el que se habla de muchos aspectos de la España de esa época.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

De hecho, había un final extendido en el que el personaje de Ángel interpretado por Ovidi Montllor se suicidaba después de matar a su madre. Entonces llegaba el Gobernador y se lamentaba del final de ambos.

La película se iba a rodar en Cantabria, porque ahí vivía el personaje real en el que se inspira el guión. Entonces no era del todo infrecuente que a los cazadores furtivos se les hiciera guardias forestales precisamente para eso, para que dejaran de ser furtivos. Aunque claro, el personaje original se dedicaba a matar a jabalíes, no a su madre. (RISAS)

"Hola, me llamo Ángelo y me van a matar furtivamente."

ESTEVE RIAMBAU

De todos modos, no es habitual que el guionista esté presente en el rodaje y tú lo seguiste muy de cerca. Incluso creo que dirigiste las escenas en las que Borau interpretaba al gobernador...

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Sí, porque había muy poco dinero y teníamos que organizarnos muy bien para sacar el rodaje adelante, aunque mi presencia en el rodaje se debió principalmente a que el guión no estaba terminado.A mí hay ciertos elementos en el cine que me gustan mucho, como pueden ser la lluvia o la noche, pero como director siempre las he evitado por los problemas que suponen. Así que como sabía que la película la iba a dirigir Borau, pues escribí escenas nocturnas y con lluvia (RISAS), con la mala suerte de que esas escenas tuve que dirigirlas yo (RISAS). Al final, el recuerdo de los rodajes siempre es un poco decepcionante de cara al público, porque lo que recuerdas es qué tal lo pasaste o cómo fue de duro (que casi siempre lo es). A Fernando Fernán Gómez, por ejemplo, cuando le preguntaban sobre el rodaje de El espíritu de la colmena, siempre respondía aludiendo al tremendo frío que pasaron. (RISAS)

Por otro lado, Borau siempre decía que habría preferido no interpretar al gobernador, cosa que tanto él como yo sabíamos que era mentira (RISAS). Recuerdo que cuando falló José Luis López Vázquez (quien inicialmente tenía que hacerse cargo de ese papel, pero creo que a última hora desconfiaba un poco del proyecto), Borau se me plantó delante: “¡Habría que hacer eso que me dijiste!”, y claro, yo no tenía ni idea de a qué se refería hasta que caí en que, en una ocasión, le había comentado que ese papel podría hacerlo perfectamente él. Y lo hizo, pese a que él solía decir de sí mismo como actor que siempre era “un error de casting”. Lo que es indudable es que el hecho de que lo interpretara él le da al personaje ese tono ligeramente cómico, muy a pesar suyo, que jamás tuvo sobre el papel.

ROSA VERGÉS

¿Y cómo llegó a vosotros Ovidi Montllor?

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Por Lola Gaos. Borau no conocía a actores jóvenes, quería a alguien pequeño y con aspecto un poco “furtivo”. Hicimos un casting y fue ella quien lo trajo. José Luis tenía en la cabeza la imagen de Saturno comiéndose a sus hijos, y por ese lado la conexión Gaos-Montllor parecía que funcionaba muy bien.

Respecto a la música, Borau era muy amigo de una de las integrantes de Vainica Doble. Podía ser un hombre increíblemente culto en muchos aspectos, pero oído para la música no tenía mucho (RISAS), así que se entregó a las Vainicas, que para mí gusto están muy alejadas de lo que era el espíritu de la película.  

ROMÁN GUBERN (entre el público)

En el otoño de 1975 yo estaba viviendo en Los Ángeles, California. No sé cómo consiguió mi teléfono, pero un día me llamó José Luis Borau, que acababa de llegar a L.A., y me dijo que quería verme. No nos conocíamos personalmente, quedamos para vernos y venía muy deprimido. Al parecer, se le había criticado duramente por no haber retirado Furtivos del Festival de San Sebastían como protesta política para boicotear al franquismo. Me dijo que él había puesto todo su dinero en la película, y que retirar la película le hubiera supuesto poco menos que la ruina. Estaba verdaderamente dolido.

Alquiló una sala de proyección en el Samuel Goldwyn Studio para hacer un pase al que asistiera la prensa norteamericana de cine y me preguntó si querría hacer la presentación para contextualizar un poco la película (que por cierto, yo aún no había visto). Él, que era un hombre eficaz, fue a ver al cónsul español en Los Ángeles y consiguió que el consulado ofreciera una copa de champagne después de la proyección. Llegó el día de autos, se proyectó la película ante la prensa americana (por cierto, dos periodistas se marcharon a mitad de la escena en la que se mata a la loba; parece ser que en pantalla se puede matar a afroamericanos pero no a animales) y el azar quiso que fuera el 20 de noviembre de 1975, el día en el que murió Franco. El cónsul mantuvo la recepción con el champagne, pero no se presentó y acabamos celebrándolo en casa de Irving Lerner, un veterano que había hecho documentales sobre la Guerra Civil, además de ser el responsable del montaje en películas como New York, New York de Martin Scorsese o la mismísima Hay que matar a B.

El retrato de Romàn Gubern y otras persversiones ópticas.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Es verdad que durante unos años la participación o no participación en los festivales parecía que suponía aprobar o desaprobar el régimen del país. Si una película se había prohibido y no podía ir al Festival de Cannes, se veía fatal que otro compañero pudiera ir. Ahora esto puede parecer una cosa casi infantil, pero entonces se tenía muy en cuenta. Buñuel, por ejemplo, fue criticadísimo por los mexicanos cuando vino a hacer Viridiana a España, no se lo perdonaron. Todo esto era un absurdo, porque para nosotros suponía viento fresco proveniente del exterior. La moraleja es que no se debe hacer un boicot nunca, porque es contraproducente. Al contrario, la gente lo que debe hacer es rodar cuando pueda y filmar lo que le dejen, pero nunca hacer ese favor de autocensurarte tú. En ese aspecto, creo que Borau hizo muy bien al mantenerse firme para que la película se estrenara sin un sólo corte de censura en San Sebastián. Era un hombre intelectualmente honrado que mantenía la misma honradez en su vida.

ROSA VERGÉS

Sin ir más lejos, la escena en la que el personaje de Lola Gaos se confiesa del asesinato en la Iglesia me parece sorprendente.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Esta escena formaría parte del aspecto “elusivo” del guión al que hacía referencia antes. Al final, la censura era un poco estúpida y molestaba más el contenido que la forma. Siempre que no se viera una pierna, o una camisa azul que estuviera sucia... (RISAS)

ESTEVE RIAMBAU

Yo quería añadir, especialmente para los más jóvenes, que había dos tipos de censura. La real y más dura era la que se ejercía sobre el guión, donde intervenían los censores con el lápiz rojo. Una vez autorizado, se iba a rodaje. Con la película terminada, entraba la segunda fase de censura, en la que se cortaba o se intervenía sobre aquello que no reflejaba lo que estaba escrito, así que en un guión tan absolutamente elíptico, ambiguo o sujeto a distintas interpretaciones como era el de Furtivos, ni el más perspicaz de los censores pudo intuir el sentido que cobraría la historia una vez trasladada a la pantalla. 

En aquella época, hablamos del año 1975, los desnudos ya empezaban a estar autorizados, con limitaciones muy claras, pero en realidad lo que molestaba de Furtivos eran dos cosas: la imagen caricaturesca del Gobernador Civil, y la otra era esa violencia rural, salvaje e incestuosa entre los personajes de la madre y el hijo. Eso era lo que realmente la convertía en una película muy incómoda, sobre todo de cara a los mercados internacionales. Una de las cuestiones básicas en las que más cuidado ponía el franquismo era su imagen exterior. Desde los años 60, España intentó simular que era un país normal, cuando la única realidad es que no lo era. Se vendía una imagen normalizada de cara a atraer al turismo, pero Furtivos, para el público internacional, era una película profundamente violenta que chocaba de manera frontal con la idea de España que el franquismo quería vender.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

No me satisface reconocer que en esa época muchas grandes películas tuvieran, por decirlo de algún modo, una boina en la cabeza, pero es así. Lo racial, lo telúrico especialmente, nos salía mejor que una historia urbana, o por lo menos era más reconocible. Ya entonces era criticado que incidiéramos en historias situadas en el campo en lugar de reflejar esa otra España que era más urbana, con otro tipo de costumbres. A mí lo único que se me ocurre decir, o mi disculpa, es que este tipo de historias nos salían mejor. Evidentemente, el campo tiene una belleza que no tiene una calle del Raval.

Eso sí, y volviendo a lo que acaba de comentar Esteve, había un mercadeo de censura que era un poco: “Yo te dejo, pero tú me quitas...”

ROMÀN GUBERN

...era un mercadeo de humillación asimétrico, porque era del poderoso al súbdito.

Antes de que Viridiana fuera a Cannes, se pasó un copión mudo ante la Junta de Censura. UNINCI, que era la productora de la película, envió a un espía a la cabina para ver la reacción de los censores. El único comentario que hizo un censor fue el siguiente: “Oye, ¿no te parece que el camisón de Silvia Pinal es demasiado transparente?”. No se enteraron de nada de la película, manda cojones.

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Si hubiera sido por la censura, de Furtivos no habría quedado nada. Por eso era decisivo para Borau llevarla a San Sebastián, porque si una película se veía entera en un festival y al estrenarse posteriormente se comprobaba que se habían hecho cortes, la situación podía derivar en escándalo, que es precisamente lo que la censura pretendía evitar. Es un poco como ahora con el silencio: de lo que no se habla no existe. Yo creo que en el fondo ellos pensaban que esta película iba a verla poca gente, si no hubiera ido a San Sebastián la hubieran cortado seguro.

El incesto es un tema que está clarísimamente tratado en la película, entre otras cosas por cómo se muestra la información “elusiva” de dónde duerme cada uno de los personajes. En el guión, ese aspecto estaba pero no de un modo tan patente. Era una cosa un poco implícita. El cine, a diferencia de la literatura, tiene un carácter explícito tremendo, y las imágenes tienen una fuerza mucho más potente que la que tú imaginas escribiéndolo en un papel. Hay un mundo en Furtivos que no podía estar en el papel y que sólo aparecía al trasladarlo a la pantalla.

Durante muchos años, el doblaje en postproducción era algo habitual porque facilitaba la posibilidad de cambiar y manipular diálogos con los que la propia censura no estaba de acuerdo. Todas las películas se rodaban sin sonido. Años después, unos cuantos directores decidimos volver al sonido directo y fue una batalla terrible, creo que incluso peor que las que tuvimos contra la censura. Nadie quería que rodáramos en sonido directo, no sólo porque las películas se entendieran peor sino porque los sistemas de reproducción de los cines eran malísimos, no estaban insonorizados, se oía el ruido de la discoteca de al lado... Con mucho esfuerzo, logramos imponer el sonido directo, pero nos costó Dios y ayuda. 

ROMÀN GUBERN

Respecto al tema del doblaje, hay que recordar que en la España de los años 30 había una tercera parte del país casi analfabeta, sobre todo en zonas rurales. En la época del cine mudo, la gente que sabía leer leía en voz alta los rótulos y así la gente de su alrededor se enteraba de lo que decía el texto. 

En 1933, la Metro Goldwyn Mayer abrió un estudio de doblaje en Barcelona. En el 34, la Warner Bros hizo lo propio en Madrid (con un estudio que dirigió Buñuel, por cierto) y se doblaba una parte de la producción americana, no la producción entera. Ése fue uno de los factores que hicieron que el cine español subiese muchísimo, porque mucha gente no podía leer los subtítulos de las producciones norteamericanas. Que Tomás Borrás, un falangista del Sindicato Nacional del Espectáculo, impusiera el doblaje obligatorio en 1941 por razones patrióticas (y copiando la ley de Mussolini al respecto) supuso la ruina comercial del cine español, porque era regalar el idioma a las estrellas extranjeras. La presión fue tal que en el año 1946 se derogó esta ley que emanaba del sindicato, pero la inercia ya estaba establecida, el público se había acostumbrado y el doblaje no obligatorio no sirvió para nada. Te puedo dar un dato, Dragon Rapide se rodó con sonido directo, pero luego hubo que hacer en postproducción un 30% de doblaje, porque había una carencia brutal de técnicos de sonido competentes debido a que era una profesión que se había extinguido. La lucha para recuperar el sonido ha sido larga y complicada.

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(1) Nota de El Conde: Respecto a "los dos bandos", me parece interesante recuperar la anécdota que contó Quim Casas en las pasadas Jornadas Cine LowCost y que podréis encontrar AQUÍ.